RECENZJA: Bartosz Januszewski „Kino pod okupacją”

Mirela Tomczyk
3 czerwca 2022 roku

 

Kino pod okupacją
Bartosz Januszewski
Wydawnictwo Instytutu Pamięci Narodowej

Cóż można powiedzieć o publikacji Instytutu Pamięci Narodowej, której autor jest pracownikiem tak bardzo ważnej instytucji gromadzącej i opracowującej unikatowe dokumenty, również te dotyczące przedwojennych aktorów z okresu wojny i czasów powojennych? Że dziwi. I to pod wieloma względami. Po prostu.

Bartosz Januszewski jako etatowy pracownik miał nieograniczony dostęp do kartotek zgromadzonych w IPN-ie, a jednak z nich nie skorzystał. Liczba błędów (większych lub mniejszych) w tej monografii zmusza do zastanowienia, na ile ufać autorom, nawet tym, którzy podpierają się recenzjami naukowców.

Autor pokusił się o napisanie losów polskich artystów w czasach wojny, choć wiadomości zawarte w książce wydają się w wielu miejscach… mocno przestarzałe. Tak jakby ta książka została napisana co najmniej dziesięć lat temu, jeżeli nie dawniej. I tylko kosmetycznie została poprawiona, co spowodowało brak konsekwencji w niektórych przekazywanych informacjach (str. 114 – Michał Znicz zginął w ramach akcji „Reinhardt”, str. 184 – Michał Znicz został zadenuncjowany i rozstrzelany w Pruszkowie w 1943 roku).

Owszem, autor często powołuje się m.in. na internetowe publikacje Marka Telera i nawet raz wymieniona jest w bibliografii autorka tej recenzji (sic!), ale niewiele pomogło to książce, ponieważ wydaje się, że autor ich nie czytał lub przeczytał i od razu zapomniał. Wydawało by się, że książka o artystach, którzy zginęli, zaginęli lub nie powrócili do kraju, powinna nawiązać do monografii Grzegorza Rogowskiego Skazane na zapomnienie. Polskie aktorki na emigracji[1], która to przełamała tabu milczenia o polskich aktorkach pozostających na emigracji po wojnie i wzbudziła zainteresowanie tym tematem. Odnoszę wrażenie, że autor pospiesznie przejrzał Internet, ale do biblioteki już nie miał czasu się przejść.

Na „Starym Kinie” nie mieliśmy w zwyczaju recenzować książek, które mają u nas własną ZAKŁADKĘ, ponieważ podchodzimy do każdej z nich jak do kolejnej cegiełki budującej popularność polskiego kina przedwojennego i każda jest dla nas cenna. I chcieliśmy, aby tak postrzegali je czytelnicy, którzy sami powinni sobie wyrobić zdanie, ponieważ wiele z nich jest odkrywczych czy po prostu ciekawych.

Taką mieliśmy zasadę do tej pory. Ale Anna Mieszkowska niedawno zrecenzowała książkę Marka Telera Zagadka Iny Benity. AK-torzy kontra kolaboranci, wiec nasza reguła została przełamana, a czytelnicy zasługują na merytoryczną krytykę książki Bartosza Januszewskiego.

Kino pod okupacją. Wojenne losy i postawy polskich filmowców (1939–1945) jest książką na jeden wieczór, ewentualnie dwa. Nie aspiruje do miana książki naukowej (przynajmniej tak mi się wydaje), a raczej nostalgicznej opowieści o życiu artystów filmowych w czasach wojny.

Tytuł książki sugeruje, że autor ograniczy się do czasów wojennych, ale jednak w książce Bartosza Januszewskiego z niezrozumiałych względów pojawia się Witold Wandurski, który został zamordowany w ZSRR w 1934 roku. Po co? Nie mam pojęcia.  

Ale może po kolei.

 

(str. 18) Mojżesz Towbin – przypuszczalnie chodzi o Mordechaja Towbina, zwanego Mordką.

 

(str. 21) Analizując pierwsze lata niepodległości, autor pisze, że ówczesne polskie kino nie miało wsparcia finansowego ze strony państwa. W tomie pierwszym Historii polskiego filmu jest poświęcony rozdział finasowaniu przedwojennej kinematografii przez państwo. W dużej mierze Centralny Urząd Filmowy (CUF) przy Naczelnym Dowództwie WP finansował, w początkach polskiej kinematografii, filmy krajoznawcze, dokumenty o biedzie, czy później, o rozwoju gospodarczym w kraju. Dalej czytamy: „Ze znaczniejszym nakładem środków powstawały propagandowe filmy fabularne. Finansowane były przez agendy państwowe, a realizowane przez Sfinksa, Polfilmę, szkoły filmowe lub przedsiębiorstwa powstałe przy pomocy państwa”[2].
Po roku 1922 działalność agend przejął referat prasowy Ministerstwa Spraw Zagranicznych. W tym samy roku powstał Instytut Pokazów Świetlnych (IPOS), który otrzymywał dotację z kilku ministerstw.

 

(str. 23) Autor, pisząc o Panu Tadeuszu w reż. Ryszarda Ordyńskiego, twierdzi, że „realizatorzy adaptacji słynnej epopei zaakcentowali w niej ideową jedność i tożsamość czynu zbrojnego legionistów Jana Henryka Dąbrowskiego oraz legionistów Piłsudskiego”. Uważam, że to mocno przesadzona teoria.

 

(str. 24) Nie „jednym z nielicznych wyjątków” była komedia Rywale (1925), ale wręcz jedynym filmem komediowym wśród całej rzeczy filmów patriotycznych produkowanych w tamtym czasie. Rywale w reż. H. Szaro (choć w wywiadzie z 1934 roku Eugeniusz Bodo na pytanie dziennikarza o reżyserię tego filmu tak odpowiedział: „Sam nie wiem. Trochę Forbert, trochę ja, trochę operator, trochę koledzy i znajomi. Nie bardzo też wiedzieliśmy, jak to się robi, ale film był”[3]) to, powtarzam, jedyna komedia „w pierwszej dekadzie niepodległości Polski”.

 

(str. 25) Autor sugeruje, że na początku lat trzydziestych nastąpił kryzys w kinie z powodu wprowadzenia filmu dźwiękowego. Zdaniem redakcji „SK” żadnego kryzysu nie było, za to nastąpił mozolny okres wprowadzania dźwięku, który wymusił zmianę sposobu pracy.
Film Każdemu wolno kochać z lutego 1933 roku w reż. Mieczysława Krawicza nie był pierwszym polskim obrazem, którego dźwięk został zapisany na taśmie filmowej. Wcześniej tę technologię zastosowano przy produkcji filmów 10% dla mnie (styczeń 1933), Szyb L-23 (1932), Głos pustyni (1932) czy Bezimienni bohaterowie (1932).

 

(str. 26) Wbrew temu, co pisze autor, na początku kina dźwiękowego filmowcy chętnie korzystali z plenerów, tyle tylko, że nie było w tych ujęciach dialogów. I niestety, polskie komedie dźwiękowe w większości wcale nie były oryginalnymi pomysłami. W polskiej prasie mówiono o kopiowaniu „operetek wiedeńskich”, a w zagranicznej pisano, że „komedie powstawały na wzór fars niemieckich i austriackich”[4], co nie pozwoliło rozwinąć talentu wielu polskim aktorom.
Jerzy Toeplitz pisze: „Cechą charakterystyczną polskiej komedii filmowej, i to we wszystkich jej odmianach, był brak oryginalności. Scenariusze adaptowane z zagranicznych przebojów, unikając oczywiście powoływania się na źródła. Czasem sięgano do literatury klasycznej, jak na przykład w Antku policmajstrze zrobionym na modłę Rewizora. Wacuś to odbitka austriackiego filmu Csibi z Franciszką Gaal, a 30 karatów szczęścia (1936) w reż. Waszyńskiego jest powtórną przeróbką Dwunastu krzeseł Ilfa i Pietrowa. Jaśnie pan szofer (1935) w reż. M. Waszyńskiego z Eugeniuszem Bodo w roli głównej to fotograficzna odbitka niemieckiej komedii Coś tu się nie zgadza z Victorem de Kowa”[5].

 

(str. 30) Według wiedzy autora, Polska była przed wojną jedynym krajem produkującym filmy w języku jidysz. Otóż nie, nie jedynym, choć w naszym kraju ich liczba była największa. Szacuje się, że filmów w języku jidysz na całym świecie powstało ok. 400, a w Polsce od 50 do 100. Wymienić możemy jedynie 30 tytułów, które powstały nad Wisłą, a z nich zachowało się ok. 10[6].

 

(str. 31, 32) Autor pisze o filmie z 1936 roku My przychodzimy (Mir kumem on), który miał alternatywny tytuł Droga młodych. Otóż nie! Polskim tytułem Mir kumem on była Droga młodych. Natomiast My przychodzimy jest dosłownym, dzisiejszym tłumaczeniem z języka jidysz, które nigdy nie funkcjonowało jako tytuł tego filmu.

 

(str. 35) Wbrew twierdzeniu autora, niewiele jest filmów przedwojennych, które niosą „ważne treści społeczno-wychowawcze”. Raczej był to margines, a nie norma. Z takich filmów można wymienić m.in. Za zasłoną (1938), Dziewczęta z Nowolipek (1937) czy Kobiety nad przepaścią (1938).

 

(str. 36) Dowiadujemy się, że film U kresu drogi nie miał polskiej premiery. Otóż miał premierę 3 maja 1939 roku warszawskim kinie Capitol.

 

(str. 46) Zaskakujący jest podział aktorów na „zdrajców z teatrzyków jawnych” i „patriotów z kawiarń”, ponieważ już od kilku lat badacze odchodzą od formułowania takich radykalnych, czarno-białych ocen. Dzisiaj upatrujemy w tej retoryce raczej propagandę PRL-owską, która próbowała obrzydzić obywatelom wyidealizowane sanacyjne czasy w filmach fabularnych poprzez szkalowanie aktorów w nich występujących. Pośrednio ta retoryka dotknęła też „aktorów z kawiarń”, którzy również zostali w pewien sposób zapomniani, choć nie spotkały ich restrykcje ze strony sądów koleżeńskich.
Wiadomo dziś, że wielu aktorów z teatrów jawnych współpracowało z podziemiem[7], wykorzystując swoje znajomości do pozyskiwania informacji czy ratowania przyjaciół z Pawiaka. Owszem, Bartosz Januszewski wspomina o konspiracyjnej działalności Adolfa Dymszy, ale ta działalność nie ma jakoś jasnego powiązania z jego codziennym zawodowym życiem.
Wprowadzona dyrektywa Hansa Franka zabraniała Polakom wystawiania na scenie oper, spektakli dramatycznych, muzyki klasycznej i nakazywała przedstawianie w teatrach jawnych sztuk frywolnych, jednak w połowie 1943 roku to się zmieniło[8]. Nie pokazywano już programów rewii, tak popularnych przed wojną, a zaczęto przemycać treści patriotyczne i wystawiać poważniejszy repertuar.
Januszewski skupia się niskim poziomie moralnym przedstawień teatrów jawnych, których tytuły miały świadczyć o upodleniu sztuki aktorskiej i sprzedawczykach-aktorach w nich grających. Tytuły sztuk kabaretowych wystawianych w czasie wojny przywoływane przez Januszewskiego w książce to m.in. Tylko dla dorosłych, Pod figowym listkiem, Nektar rozkoszy, Trunki i pocałunki, Wesoły harem. Ale jak w takim razie nazwać przedwojenne rewie kabaretowe, których tytuły brzmiały: Hotel pod Amorem (Qui Pro Quo, 1922), Bez koszulki (Qui Pro Quo, 1925), Precz z nagością (Qui Pro Quo, 1924), Czy Anna jest panna? (Qui Pro Quo, 1928), Czy pani Marta jest grzechu warta? (Qui Pro Quo, 1928), Czysta wyborowa (Qui Pro Quo, 1930), Ogród rozkoszy (Cyrulik Warszawski, 1936), Przy zamkniętych drzwiach (Cyrulik Warszawski, 1937), Tylko dla dorosłych (Perskie Oko, 1925), Zdejm koszulkę (Perskie Oko, 1927) itp.?
Zbigniew Rymarz, pianista i kompozytor, akompaniator, pedagog, a przede wszystkim znawca muzyki i filmu przedwojennego oraz teatru i kabaretu, jako młody człowiek bywał na przedstawieniach w teatrach jawnych. Wspominając te przedstawienia, opowiada, że nigdy później nie widział spektakli o tak wysokim poziomie. To była dla niego przyjemność oglądania na scenie Kazimierza Junoszy-Stępowskiego czy Zbigniewa Rakowieckiego. Kategorycznie zaprzecza, jakoby spektakle miały pornograficzny wydźwięk.
Z drugiej strony Januszewski przedstawia „patriotycznych aktorów”, którzy zrezygnowali z występów na scenie pod okupacją niemiecką. Ale nie wspomina o tym, że do teatrów jawnych byli wpuszczani tylko Polacy (oczywiście, jak przyszedł Niemiec w cywilnym ubraniu, to nikt go nie wyrzucał), a w przedstawieniach w kawiarniach mogli uczestniczyć niemieccy żołnierze. Szczególnie przykre są wspomnienia Wiktora Sadowego, który tak pisze w książce Teatr za kulisami i na scenie[9]:

 

Wśród pracujących aktorek znalazła się również Pani Miecia. Koleżanki nie pozwoliły jej nosić talerzy. Wymyśliły, że będzie sprzedawać papierosy, obnosząc je po sali. Opowiadano mi, że pewnego dnia przywołał ją jakiś podchmielony Niemiec znajdujący się na sali. Kiwnął palcem i w chamski sposób odezwał się po niemiecku: „Du alte Schachtel, gib mir eine Schachtel Zigaretten” czyli „Ty stare pudło, daj mi pudełko papierosów”. Musiało być to dla niej straszne, zwłaszcza że Ćwiklińska znała język niemiecki. Ale cóż, to oni byli panami świata.

 

(str. 51) Dowiadujemy się, że Maria Malicka zdecydowała się na jawną kolaborację. Ta sprawa przez lata była dyskusyjna, ale już wiemy, że Malicka zrobiła wszystko, co mogła, aby uwolnić Zbyszka Sawana z Auschwitz. Owszem, nawiązała kontakty z niemieckimi oficerami, ale zdrady jej nigdy nie udowodniono. Jej winą było to, że grała w teatrach jawnych, a po wojnie tłumaczyła się, że nie wiedziała o zakazie.
Widziałam dokument z 1940 roku z kościoła przy placu Trzech Krzyży w Warszawie, w którym Maria Malicka poświadcza chrzest 7-letniej dziewczynki. Dziewczynka była najprawdopodobniej pochodzenia żydowskiego. Czy była córką przyjaciół? Nie wiadomo. Ale na pewno ten dokument uratował życie dziecka[10].

 

(str. 59) Sprawa podwójnej wersji filmu Heimkehr od dawna jest dyskutowana. Jedna z wersji, ta drastyczna, miała jeszcze bardziej podgrzać nienawiść do Polaków i upewnić Niemców co do słuszności podboju ziem polskich. Miała być w niej scena, w której Polacy strzelają do grupy bezbronnych Niemców, kobiet, dzieci i mężczyzn. Pikanterii dodaje fakt, że według powojennych plotek to Bogusław Samborski miał być pomysłodawcą przebrania polskich więźniów w cywilne ubrania, a niemieckich żołnierzy w polskie mundury. Niemieccy żołnierze grający polskich żołnierzy mieli dokonać prawdziwej egzekucji polskich jeńców „grających” niemieckich osadników.
Jednak nie ma dowodów na to, że taka wersja powstała, a prof. Eugeniusz Cezary Król, który jest specjalistą od III Rzeszy i miłośnikiem filmu, podchodzi do tej informacji bardzo sceptycznie.

 

(str. 60, 198) Niezaprzeczalnie Igo Sym był zdrajcą, który miał na sumieniu wiele zbrodni jako agent III Rzeszy, ale akurat Hanki Ordonówny nie zadenuncjował.
Kiedy Hanka siedziała na Pawiaku, podejrzewała, że jej aresztowanie ma związek z plotkami o jej rzekomym żydowskim pochodzeniu. Ale w swoim dzienniku, pisanym już z perspektywy czasu, oskarżyła o swoje aresztowanie Tymoteusza Ortyma, przed wojną twórcę m.in. teatru dla dzieci. Natomiast Michał Tyszkiewicz, mąż Ordonki, w audycji RWE z kwietnia 1961 roku powiedział, że jego żonę gestapo aresztowało (1 listopada 1939), ponieważ demonstracyjnie wyszła z pokazu niemieckiego filmu propagandowego.
Wersję, że to Igo Sym zadenuncjował Ordonkę, spopularyzował Ludwik Lawiński w swoich wspomnieniach, które ukazały się w niszowym wydawnictwie w Londynie. Niewielki nakład tej pozycji jednak nie przeszkodził w jej popularności, książka ta była doskonale znana w artystycznym środowisku, zwłaszcza teatralnym[11].

 

(str. 63) Film Za granicą nie miał alternatywnego tytułu. Wizyta w Niemczech (a nie Z wizytą w Niemczech) była podtytułem.
Nie było filmu Żydzi, wszy, tyfus. Autorowi chodzi przypuszczalnie o film Życie ludzkie w niebezpieczeństwie (1941).

 

(str. 72, 172) Kronika, która była wyświetlana przed każdym seansem, nie nosiła tytułu „Wiadomości Filmowe Generalnej Guberni”, a „Tygodnik Dźwiękowy Generalnej Guberni”.

 

(str. 73) W repertuarze kin przeznaczonych dla Polaków oprócz gatunków wymienionych przez autora (niemieckie filmy wojenne, przygodowe, sensacyjne, obyczajowe oraz polskie komedie) można dodać również polskie melodramaty (np. Znachor, Żona i nie żona).

 

(str. 90) W filmie Piętro wyżej nie grał Adolf Dymsza, jak sugeruje to kontekst wypowiedzi autora.

 

(str. 101) Pierwszym obrazem zrealizowanym przez filmowców armii gen. Andersa nie był film dokumentalny Dzieci (1943), ale Marsz do wolności (1942). Nie licząc, oczywiście, powstałych w tym czasie kronik filmowych.

 

(str. 109) Jak już wcześniej napisałam, nie zgadzam się z autorem, że „sztuka teatralna na ziemiach polskich została zredukowana do prymitywnej i ogłupiającej rozrywki (okupacja niemiecka) lub stała się narzędziem indoktrynacji (okupacja sowiecka)”. Były wystawiane sztuki dobre, acz bez politycznego podtekstu. Zresztą autor sam pisze o ambitnym teatrze, który egzystował tuż pod nosem okupanta (str. 49). Natomiast w biografii Kazimierza Junoszy-Stępowskiego Januszewski pisze, że aktora od 1940 roku można było zobaczyć „w teatrzyku rewiowym Złoty Ul oraz Teatrze Komedia, gdzie Roman Niewiarowicz wystawiał przedstawienia stojące na wysokim poziomie artystycznym” (str. 145).
Teatr w Polsce okupowanej na pewno nie dał się zepchnąć do roli „pornograficznej rozrywki”, choć taki był zamiar okupanta.

 

(str. 111) Nazwanie Wandy Vorbond „kompozytorką muzyki filmowej” jest na wyrost, ponieważ napisała jedynie muzykę do jednej z piosenek w filmie Fredek uszczęśliwia świat (1936).

 

(str. 114) Marian Rentgen i Leon Recheński nie byli aktorami, ale pieśniarzami.
Michał Znicz nie zginął w ramach akcji „Reinhardt”, tylko został prawdopodobnie zadenuncjowany przez Polaków i rozstrzelany przez Niemców 24 grudnia 1943 roku. Emanuel Schlechter zaś zmarł prawdopodobnie 11 listopada 1943 roku w Obozie Janowskim, gdzie trafił po wejściu Niemców do Lwowa.
Rozbawił mnie przypis numer 4. Autor podał link do pliku zapisanego na swoim komputerze i z żadnego innego urządzenia nie da się go otworzyć.

 

(str. 116) Podczas wojny do Niemiec zostało wywiezione wyposażenie techniczne z laboratorium, a nie z wytwórni.

 

(str. 118) Serce batiara nie mogło zostać ukończone. Plenery były kręcone w sierpniu 1939 roku, więc nie było szansy na wejście do studia we wrześniu. Poza tym to z negatywów robiło się kopie pozytywowe, więc jeżeli autor pisze, że „negatywy wielu filmów zostały uszkodzone, przez co są one złej jakości, nierzadko zachowane jedynie fragmentaryczne”, to chyba ma na myśli te właśnie kopie, a nie negatywy.

 

(str. 119) Tak, wielu aktorów nie wróciło do Polski po wojennej zawierusze, ale akurat Maria Bogda i Adam Brodzisz wyjechali dopiero w czerwcu 1961 roku na gościnne występy do Stanów Zjednoczonych i po zakończeniu tournée osiedlili się w Los Angeles. Podobnie było z Lodą Niemirzanką, która wyjechała z kraju, a właściwie uciekła, w 1958 roku.
Natomiast wśród nazwisk artystów, którzy zostali na emigracji, brakuje Mieczysława Cybulskiego.

 

(str. 121) Autor wysuwa tezę, że „nigdy nie odrodziło się rodzime kino żydowskie” po wojnie. Należałoby jednak dodać, że zaraz po zakończeniu wojny powstało kilka żydowskich filmów dokumentalnych, m. in. My, którzy przeżyliśmy. Jednak z czasem filmografia żydowska rzeczywiście przestała istnieć.

 

(str. 129) Nie bardzo rozumiem tezę Bartosza Januszewskiego, że „dla dziesiątej muzy” Inę Benitę odkrył Michał Waszyński. Wydawało mi się zawsze, że aktorkę odkrył Ryszard Biske, reżyser jej pierwszego filmu Puszcza z 1932 roku. Zresztą producentem filmu Jego ekscelencja subiekt była wytwórnia Urania, więc nie wyobrażam sobie, aby Eugeniusz Bodo nie miał wpływu na obsadę. Jak wszyscy wiemy, to on namówił Mieczysławę Ćwiklińską do debiutu na srebrnym ekranie właśnie w tym filmie, więc na angaż Iny Benity musiał mieć również wpływ.
Bartosz Januszewski pisze, że filmy Sportowiec mimo woliJa tu rządzę „zostały wprowadzone na ekrany kin – w ocenzurowanej wersji”. Ciekawa jestem, skąd zaczerpnął tę wiedzę? My możemy jedynie powiedzieć, że ukończony w połowie roku 1939 Sportowiec miał premierę w maju 1940 roku. A zdjęcia do Ja tu rządzę zakończono wprawdzie tuż przed wojną, ale montażem zajmowali się już Niemcy. Nie wiemy, czy filmy weszły do kin w ocenzurowanej wersji, bo nie wiadomo jak by wyglądały w dniu polskiej premiery.
Możemy jedynie stwierdzić, że z programów kinowych i czołówek filmów usunięto nazwiska aktorów pochodzenia żydowskiego.
Jak już wcześniej wspominałam, Serce batiara nie zostało ukończone, więc ciężko ten film wliczyć do dorobku filmowego Iny Benity.

 

(str. 130) Dzisiaj już wiemy, że oficer Wehrmachtu Otto Havier nie istniał i Ina Benita nie mogła z nim wyjechać do Wiednia, nie mogli zostać oskarżeni przez żonę Haviera o pohańbienie rasy i nie mogła urodzić jego syna na Pawiaku[17].

 

(str. 132) Franciszek Brodniewicz rzeczywiście grał w teatrze, ale wielkiego sukcesu w nim nie odniósł. To film dał mu sławę i raczej nazwałabym go „aktorem filmowym”, a nie „teatralnym”.
Kawiarnia artystów filmowych i kawiarnia Na Antresoli to to samo miejsce.

 

(str. 134) My, pierwsza brygada to nie był tytuł alternatywny dla filmu Szaleńcy. W zamyśle reżysera Leonarda Buczkowskiego miał powstać cykl o wspólnym tytule, którego pierwszą częścią byli Szaleńcy.
Nie możemy mieć pewności, ale powinniśmy mieć nadzieję, że Gwiaździsta eskadra jeszcze się odnajdzie gdzieś w europejskich lub światowych archiwach. Wiele polskich filmów było sprzedawanych za granicę i dzisiaj tylko dzięki temu możemy niektóre z nich oglądać. Nie wiem, skąd autor czerpie pewność, że wszystkie kopie tego filmu zostały w 1945 roku wywiezione do Związku Radzieckiego i zniszczone.
Tak, Szyb-23 z 1932 roku jest osadzony w realiach robotniczych, ale czy na pewno robotnicy nigdy wcześniej „nie znajdowali się w centrum” wydarzeń? Przecież w 1928 roku Artur Twardyjewicz zrealizował film Niewolnicy życia. Za grzechy ojców, którego bohaterami byli górnośląscy górnicy.
Rapsodia Bałtyku na pewno nie była realizacją „fascynacji tematyką marynistyczną” Buczkowskiego. Po prostu to był ówcześnie nośny temat – budowa nowoczesnej Gdyni i dostęp Polski do morza.

 

(str. 135) Pierwszym barwnym polskim filmem dokumentalnym było Piękno Księstwa Łowickiego z 1937 roku w reż. Tadeusza Jankowskiego, a nie obraz Mazowsze z 1951 roku.

 

(str. 137) Adolf Dymsza miał ośmioosobową rodzinę na utrzymaniu? Policzmy: on, Zofia Dymszyna, czyli jego żona, i dzieci: Zosia (ur. 1932), Jadwiga (ur. 1934), Janina (ur. 1938), Anita (ur. 1944). To sześć osób.

 

(str. 146) Nie jestem przekonana, że uzależniona od narkotyków Jaga Juno, czyli żona Kazimierza Junoszy-Stępowskiego, miała jakąkolwiek wiedzę na temat członków konspiracji. Na pewno chciała stworzyć takie wrażenie, aby być przydatną Niemcom. Moim zdaniem kłamała Gestapo, że może wydać żołnierzy podziemia i oszukiwała zrozpaczone polskie rodziny, że może uwolnić ich bliskich z niewoli. Od jednych i drugich brała pieniądze.

 

(str. 158) Zbigniew Rakowiecki zagrał pierwszą główną rolę męską w filmie Fredek uszczęśliwia świat (w 1936 roku), a nie w filmie Ja tu rządzę (prod. 1939), jak twierdzi autor. Zresztą Rakowiecki przyznał w jednym z wywiadów, że po obejrzeniu tego obrazu pił przez kilka dni z rozpaczy[12].
Nie ma pewności, czy Karolina Lubieńska i Zbyszek Rakowiecki pobrali się podczas wojny. Owszem, istnieją ku temu przesłanki, ale na dowody wciąż czekamy, więc pisanie o Lubieńskiej jako o żonie Rakowieckiego jest przedwczesne.

 

(str. 177) Stanisław Szebego nie był autorem „muzyki filmowej”, a jedynie był współautorem, razem z Alfredem Scherem, muzyki do jednej piosenki – Od miłości nikt się nie wykręci z filmu Dwie Joasie (1935).

 

(str. 183) To nieprawda, że Michał Znicz „tylko raz wystąpił w filmie niemym” (Cud nad Wisłą z 1921 roku). W wywiadzie dla „Kina” aktor wspomina, że wystąpił razem z Antonim Fertnerem w propagandowym filmie A ja sobie muszę uratować duszę[13]. Natomiast w artykule wspomnieniowym wśród dorobku Znicza jest wymieniony jeszcze film Dwie urny[14], który miał premierę 26 lutego 1921 roku, ale z powodu niskiej wartości artystycznej szybko został usunięty z kin. Oba filmy prawdopodobnie były krótkometrażówkami.

 

(str. 190, 235) Autor trzy razy powtarza w książce, że Bodo miał podwójne obywatelstwo. Otóż nie! Owszem, był polskim aktorem, ale obywatelstwo miał jedno: szwajcarskie. I są na to dowody w literaturze i archiwach. Co ciekawe, dokumenty z przesłuchań przez NKWD, w trakcie których Eugeniusz Bodo wielokrotnie mówił o swoim szwajcarskim obywatelstwie, znajdują się w IPN-ie, więc autor książki powinien mieć do nich swobodny dostęp. 
Poza tym ówczesne polskie ustawodawstwo wykluczało posiadanie dwóch obywatelstw.

 

(str. 193) Z tej biografii Tadeusza Dołęgi-Mostowicza dowiadujemy się, że „o popularności pisarza w środowisku filmowym świadczył też fakt, że miał on napisać dwa scenariusze dla hollywoodzkiego giganta – Warner Brothers”.
Tak, były takie doniesienia w prasie przedwojennej, ale można je traktować jako pobożne życzenie dziennikarzy. Pozwolę sobie oddać głos Jarosławowi Górskiemu, biografowi Dołęgi:

 

W gazetach codziennych i filmowych już od wiosny 1939 roku ukazywały się informacje, że Dołęga-Mostowicz właśnie podpisuje albo już podpisał umowę na scenariusze z którąś z hollywoodzkich wytwórni filmowych. W notatkach powtarzały się nazwy Warner Bros i Universal – największe, najbogatsze, płacące niewiarygodne honoraria i produkujące filmy pokazywane w każdym zakątku globu przedsiębiorstwa filmowe. Pojawiały się także nazwiska aktorów filmowych, dla których Dołęga-Mostowicz tworzy właśnie role: Errola Flynna i Paula Muniego. A więc największych wtedy gwiazdorów światowego kina. Ten pierwszy był ikoną kina przygodowo-kostiumowego, grał m.in. w takich przebojach znanych także z polskich kin, jak Robin Hood czy Królewicz i żebrak. Tego drugiego uważano za wybitnego aktora wysokoartystycznego kina i obsadzano w rolach wymagających psychologicznego pogłębienia, m.in. w nagrodzonej Oskarem tytułowej roli w filmie Historia Ludwika Pasteura. Cóż, brzmi to pięknie, ale myślę, że można te doniesienia włożyć między bajki. Zbyt ich było wiele, zbyt różniły się w szczegółach, zbyt wielkie gwiazdy miały w tym uczestniczyć. Wątpliwe też bardzo, że, jak donoszono, któraś z hollywoodzkich wytwórni ubiegała się o prawa ekranizacji powieści Dołęgi-Mostowicza, choć żadna z nich nie była jeszcze przełożona na angielski. Żaden z już nakręconych na podstawie jego książek filmów nie zdobył jeszcze światowego rozgłosu i chyba żaden nie mógłby być uznany za wybitny, właściwie wszystkie poza cyklem o profesorze Wilczurze można uznać za słabe. Możliwe, że to sam Dołęga-Mostowicz albo ktoś z jego bliskiego otoczenia wypuszczał takie plotki, chwytane chciwie przez dziennikarzy[15].

 

(str. 197) Qui Pro Quo to teatrzyk rewiowy, a nie wodewilowy.

 

(str. 198) Hanna Ordonówna została „uwolniona latem 1941 roku po podpisaniu układu Sikorski–Stalin”? Autorowi chodziło raczej o układ Sikorski–Majski, który został podpisany w lipcu 1941 roku i przywracał stosunki dyplomatyczne między Polską i ZSRR. To dzięki temu porozumieniu Polacy zostali zwolnieni z łagrów i więzień. Układ Sikorski–Stalin z grudnia 1941 roku miał na celu podtrzymanie deklaracji, że Polska i ZSRR będą walczyły wspólnie z aliantami przeciwko nazistowskim Niemcom.

 

(str. 208) Według autora książki pierwszym filmem dźwiękowym Jadwigi Smosarskiej była Księżna Łowicka (1932), ale przecież wcześniej powstał film Na Sybir (1930), który zawierał pierwsze w polskim kinie krótkie dialogi i właśnie ten film jest pierwszym dźwiękowcem z jej udziałem.

 

(str. 212) Autor zapomniał o filmie Polish Parade (1944), w którym również wystąpił Henryk Wars.

 

(str. 211) Henryk Wars skomponował dużo więcej niż 150 piosenek. Był niezwykle płodnym kompozytorem i pozostawił po sobie niezliczoną liczbę utworów. Pewnie do dzisiaj nie wszystkie jego kompozycje zostały ustalone.

 

(str. 215) Michał Waszyński w latach trzydziestych kręcił filmy „hurtowo”, to prawda, ale kilka filmów z lat 20. (m.in. Kult ciała, Bezimienni bohaterowie, Niebezpieczny romans czy Głos pustyni) miało rys artystyczny, więc pozwolę sobie nie zgodzić się z tezą autora, że dopiero po Dybuku można nazwać Waszyńskiego artystą.
Film Wielka droga został zrealizowany już po wojnie. Wykorzystano w nim zdjęcia dokumentalne z kronik wojennych. 

 

(str. 219) Z biografii Aleksandra Żabczyńskiego zawartej w tej książce dowiadujemy się, że po debiucie w Czerwonym błaźnie (1926) aktor „zaczął być regularnie obsadzany na srebrnym ekranie”. Tak, owszem, ale były to najczęściej role drugoplanowe, a dynamiczny rozwój jego kariery rozpoczął się dopiero wraz z nastaniem dźwięku. Takimi przełomowymi filmami w jego życiorysie artystycznym były Śluby ułańskie (1934; wciąż rola drugoplanowa) i Panienka z poste restante (1935; wreszcie rola pierwszoplanowa).
Wylansował szlagier Jak za dawnych lat, a nie Powróćmy jak za dawnych lat.

 

(str. 220) Nie, Aleksander Żabczyński nie występował „w przerwach od służby liniowej dla kolegów w teatrze polowym 2. Korpusu”. Wystąpił jeden jedyny raz w Zemście.
I nie zmarł na zawał serca. W szpitalu jego stan po zawale się poprawiał, ale pojawiło się niespodziewanie zapalenie płuc. Żabczyński dużo palił i to go osłabiło w walce z chorobą. Zmarł 31 maja 1958 roku na zapalenie płuc.

 

(str. 230) Liliana Zielińska nie została zabita podczas wojny. Autorowi chodzi prawdopodobnie o Alicję (Lili) Zielińską, która rzeczywiście zginęła w tragicznych i, jak do tej pory, niewyjaśnionych okolicznościach.

 

(str. 242) Maria Nobisówna zmarła na gruźlicę.
Jadwiga Pstrokońska przeżyła wojnę, była więźniem Auschwitz, ale dożyła późnej starości.

 

(str. 244) Basia Wywerkówna, czyli Barbara Kniaziołucka przeżyła wojnę, była montażystką w Telewizji Polskiej. Zmarła w 2008 roku.

 

*

Inną ważną kwestią są zdjęcia, które ewidentnie zostały ściągnięte z Internetu bez pytania się o pozwolenie instytucji czy blogerów. Dodam tutaj, że nie spotkałam się do tej pory z sytuacją, aby ktokolwiek odmówił takiego pozwolenia. Wiele podmiotów wręcz przesyła najlepsze kopie do wykorzystania w książce, czasami tylko prosząc o egzemplarz publikacji. Prawa autorskie i majątkowe do takich zdjęć czasami są niejasne i blokowanie ich nie ma sensu. Większość z nich ma status dzieł osieroconych lub takich, do których nie udało ustalić się praw i czekamy na zgłoszenie się spadkobierców. NAC (szukajwarchuwum.pl) czy FINA są jedynie depozytariuszami tych zdjęć. 

W książce wiele zdjęć ma podpis: „domena publiczna”. Warto zaznaczyć, że to status prawny, a nie źródło. A ściągając pliki z NAC-u, FINA czy innych stron, warto by było zaznaczyć, skąd ten obraz pochodzi. Uwagę zwraca również kadr z filmu Serce matki (1938) ze strony 116, na którym widnieje logo stacji Kino Polska. Nie, nie jest to domena publiczna. Prawa do tego filmu wygasają w 2036 roku.

Dzięki skanom dobrej jakości w książce mogłyby się znaleźć zdjęcia większego formatu, bez widocznych pikseli. A tak mamy ilustracje zbyt małe albo rozmyte, często z logotypami instytucji.

I tutaj muszę wytknąć kolejną niedbałość przy podpisywaniu zdjęć. Otóż, autor/redaktor/wydawnictwo niektóre ze zdjęć podpisuje: Filmoteka Narodowa. Tyle tylko, że w 2017 roku nastąpiło połączenie dwóch instytucji i dzisiaj mamy Filmotekę Narodową – Instytut Audiowizualny, czyli FINA. A książka została wydana w 2021 roku. Od pięciu lat nie istniała już Filmoteka Narodowa.

Tak na przykład na str. 19 jest podpisane zdjęcie Antoniego Fertnera z czasów, gdy kręcił Antosia pierwszy raz w Warszawie (1908). Zdjęcie to pochodzi z wydanej po śmierci Fertnera książki Podróże komiczne[16]. Dobrze by to było wiedzieć, prawda? Dodam, że sam Antoni Fertner używa tytułu Antoś po raz pierwszy w Warszawie. A plakat z występów Michała Znicza w kabarecie Na Pięterku (str. 184) pochodzi z Centralnej Biblioteki Judaistycznej, a nie Biblioteki Narodowej.

Zdjęcie Mieczysławy Ćwiklińskiej zamieszczone na str. 27 pochodzi z filmu Pani minister tańczy (1936). Umieszczone na tej samej stronie zdjęcie z Hnydzińskim, Zniczem i Dymszą pochodzi ze spektaklu Muzyka na ulicy (1935) wystawianego w Teatrze Letnim. A na zdjęciu z Adamem Astonem (str. 119) jest jego żona, Lucyna. Znamy autora fotografii Heleny Grossówny (str. 139) – to Stanisław Brzozowski, a zdjęcie pochodzi z jednego ze spektakli Cyrulika Warszawskiego, więc musiało zostać zrobione między 1937 a 1939 rokiem. Zdjęcie Józefa Orwida (str. 154) pochodzi z filmu Przez łzy do szczęścia (1939), a Zbigniewa Rakowieckiego (str. 157) ze Szczęśliwe dni Claude’a-André Pugeta wystawianych w Teatrze Ateneum w Warszawie (1939). Zdjęcie Bogusława Samborskiego (str. 165) pochodzi z filmu Niebezpieczny romans (1930). Wymieniać dalej?

Plakat ze str. 34 reklamujący Trędowatą wcale nie pochodzi z 1936 roku, jak został podpisany, a z 1926 roku. Płyta z piosenką Nic o tobie nie wiem w języku rosyjskim śpiewaną przez Bodo została wydana w 1940 roku.

Zdjęcie Juliena Bryana ze str. 42 nie pochodzi z domeny publicznej. Jest objęte prawami autorskimi i IPN powinien – nie tylko w tym wypadku – zadbać o spełnienie wszystkich wymogów prawnych, aby legalnie pozyskać to zdjęcie do książki.

Bardzo ciekawe zdjęcie jest zamieszczone na stronie 67, przedstawia Eugeniusza Bodo i Henryka Warsa w otoczeniu zespołu Tea-Jazz. I bardzo mnie ciekawi, skąd pochodzi, bo na pewno nie z NAC-u, choć tak jest podpisane. To samo dotyczy zdjęcia kina Apollo ze strony 77. Narodowe Archiwum Cyfrowe nie dysponuje tym zdjęciem. A przynajmniej nie można tych zdjęć znaleźć w NACu (czy obecnie szukajwarchiwach.pl).

Na zdjęciu ze str. 111 jest popularna aktorka Maria Modzelewska, a nie aktorka teatralna Maria Malanowicz-Niedzielska. Autor powiela błąd Wojskowego Biura Historycznego, które umieściło źle podpisane zdjęcie na swoim profilu na twitterze.

 

 

Jeżeli ta książka wpadła w wasze ręce, to czytajcie ją z uwagą i krytyką. Może wyłapiecie więcej błędów i nieścisłości niż wyżej wymienione. A może będzie dla Was inspiracją, aby sięgnąć po inne publikacje?

 

 

[1] G. Rogowski, Skazane na zapomnienie. Polskie aktorki na emigracji, Warszawa 2017.
[2] W. Banaszkiewicz, W. Witczak Historia filmu polskiego 1895–1929, Warszawa 1989, str. 145–148.
[3] „Światowid” 1934, nr 46.
[4] „World Film News and Television Progress”, kwiecień 1936 – marzec 1937.
[5] J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej 1934–1939, Warszawa 1969.
[6] Polskie filmy przedwojenne w języku jidysz [dostęp 15.10.2021].
[7] Patrz: T. Mościcki, Teatry Warszawy 1944–1945. Kronika, Warszawa 2012; M. Teler, Zagadka Iny Benity. AK-torzy kontra kolaboranci, Warszawa 2021.
[8] T. Mościcki, Teatry Warszawy 1944–1945. Kronika, Warszawa 2012.
[9] W. Sadowy, Teatr. Za kulisami i na scenie, Warszawa 1995, str. 93.
[10] Autorka recenzji spotkała się w 2020 roku z wnuczką owej dziewczynki, która po wojnie założyła rodzinę i nigdy nie wspominała lat wojennych.
[11] A. Mieszkowska, Hanka Ordonówna. Miłość jej wszystko wybaczy, Warszawa 2019.
[12] „Muza” 1937, nr 10.
[13] „Kino” 1936, nr 7.
[14] „Ekran” 1957, nr 22.
[15] J. Górski, Parweniusz z rodowodem. Biografia Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, Warszawa 2021.
[16] A. Fertner, Podróże komiczne, Kraków 1960.
[17] M. Teler, Zagadka Iny Benity. AK-torzy kontra kolaboranci, Warszawa 2021.

 

Like