Odpowiedź na recenzję książki „Kino pod okupacją” opublikowana przez Mirelę Tomczyk w dn. 3 czerwca 2022 r. na łamach portalu „Stare Kino”

Bartosz Januszewski
Gdańsk, 30 czerwca 2022 r.

Prawie 12 miesięcy potrzebowała Mirela Tomczyk, by opublikować obiecaną mi recenzję i rozprawić się z książką, która nie wiedzieć czemu wciąż wywołuje u niej tak żywe emocje. Te zaś jak wiadomo często mijają się z rzeczowym, chłodnym i merytorycznym osądem, czyli tym, czego można by spodziewać się po rzetelnej, uczciwej recenzji. Skoro mowa o emocjach, które powodują Mirelą Tomczyk, wypada nadmienić, że już raz przepraszała mnie za nie ona w liście z 28 czerwca ub. roku. Jeśli teraz o tym wspominam, to tylko po to, by pokazać, że w przeciwieństwie do Interlokutorki nie lubię rzucać słów na wiatr i podpieram swoje uwagi konkretami.
Pozostanie dla mnie zagadką, dlaczego książka, w której rzekomo od błędów „aż się roi” i na której Autorka recenzji nie pozostawia suchej nitki, wymagała od niej aż tak wnikliwego oglądu i na który strawiła tyle czasu? Może z braku rzeczywistych uchybień (których naturalnie nie brakuje żadnej publikacji) część uwag Tomczyk jest po prostu nieco wydumana, by nie powiedzieć bezprzedmiotowa lub zgoła niemerytoryczna? A może do z góry założonej tezy, że „etatowy pracownik IPN” nie może napisać dobrej książki, gdyż wykazuje się „niechlujstwem i nieuctwem”, trzeba było te argumenty niejako „na siłę” stworzyć? Z przykrością stwierdzam, że na pierwsze z postawionych pytań nie znajduję racjonalnej odpowiedzi. Na drugie i trzecie zaś postaram się odpowiedzieć w poniższej replice.
Mirela Tomczyk przytomnie zauważa, że recenzowana publikacja „nie aspiruje do miana książki naukowej”, jest raczej „nostalgiczną opowieścią o życiu artystów filmowych w czasach wojny”. To niestety jedna z niewielu uwag Recenzentki, pod którą wypada się podpisać. Tym bardziej, że o popularnym charakterze książki pisze we wstępie sam jej autor: „Moją intencją było […] zebranie informacji dotychczas rozproszonych i zaprezentowanie ich w formie przystępnej syntezy historycznej” (s. 9). Cóż jednak z tego, skoro w innym fragmencie swojej rozprawki Tomczyk utyskuje: „Bartosz Januszewski […] miał nieograniczony dostęp do kartotek zgromadzonych w IPN-ie, a jednak z nich nie skorzystał”. Jeśli w zamyśle autora książka nie miała ambicji naukowych, a chciał on jedynie dołożyć ową skromną „cegiełkę budującą popularność polskiego kina przedwojennego”, to trudno mu z zaniechania obszernej kwerendy archiwalnej czynić zarzutu.
Zdaniem Mireli Tomczyk informacje zawarte w książce są „mocno przestarzałe […], jakby została ona napisana co najmniej dziesięć lat temu, jeżeli nie dawniej”. Rzeczywiście, dekadę temu ubożsi byliśmy m.in. o wiedzę dotyczącą wojennych losów Iny Benity i Michała Znicza, a lista strat osobowych polskiego środowiska teatralno-filmowego w czasie ostatniej wojny (nigdy tak naprawdę skrupulatnie nie policzonych) obejmowała wówczas nie więcej jak 400 nazwisk. Tymczasem w Kinie pod okupacją najnowsze ustalenia dotyczące zarówno powojennego „życia po życiu” Benity, jak i okoliczności śmierci Znicza są omówione. Pomieszczona zaś w aneksie do książki lista zabitych, zaginionych i zmarłych w niejasnych okolicznościach sięga prawie 650 rekordów. Fakt, że zestawienie to jest pionierskim i najobszerniejszym bilansem w historiografii rodzimego teatru i filmu, w czym duża zasługa samego autora, nie robi na recenzentce najmniejszego wrażenia. W swojej obszernej tyradzie nawet się o nim nie zająknęła.
Mirela Tomczyk wyrokuje, że autor książki nie zasługuje na zaufanie, mimo tego, że „podpiera się recenzjami naukowców”. Niejako rykoszetem oberwało się tym samym prof. dr. hab. Piotrowi Zwierzchowskiemu oraz dr. hab. Krzysztofowi Kornackiemu, choć to jedni z najbardziej uznanych badaczy dziejów polskiej kinematografii. To nie pierwsza zresztą wycieczka Tomczyk pod adresem uczonych. W liście do Dyrektor Wydawnictwa IPN z 21 czerwca ub. roku redaktor portalu „Stare Kino” była mniej subtelna, stwierdzając, że książki „nie przejrzał nikt kompetentny”, zaś dzień później pod swoim postem na FB wypaliła bez ogródek: „nie wiem, czy dr hab. Krzysztof Kornacki i prof. dr hab. Piotr Zwierzchowski zasługują na swoje tytuły naukowe”. Kolejny zarzut autorowi Kina pod okupacją czyni się z nieuwzględnienia treści zawartych w książce Grzegorza Rogowskiego Skazane na zapomnienie. Polskie aktorki na emigracji: „Wydawałoby się, że książka o artystach, którzy zginęli, zaginęli lub nie powrócili do kraju, powinna nawiązać do monografii Grzegorza Rogowskiego”. Odpowiadam: publikacja ta, świetna zresztą, opisuje powojenne (wszystkie podkr. w tekście – BJ) losy artystek, które szczęśliwie przetrwały wojenną zawieruchę: Nory Ney, Jadwigi Smosarskiej, Leny Żelichowskiej, Zofii Nakonecznej czy Renaty Radojewskiej. Tymczasem niżej podpisany koncentrował się na tych ludziach kina i teatru, którzy zginęli lub ich losy po 1939 r. pozostają nieznane. W tym sensie publikacja Grzegorza Rogowskiego nie mogła wnieść do ustaleń zawartych w „Kinie pod okupacją” niczego nowego, gdyż – jak głosi podtytuł recenzowanej książki – prezentuje ona nie „powojenne”, a „wojenne losy” środowiska aktorskiego.

Tytuł książki sugeruje, że autor ograniczy się do czasów wojennych, ale jednak w książce Bartosza Januszewskiego z niezrozumiałych względów pojawia się Witold Wandurski, który został zamordowany w ZSRR w 1934 roku. Po co? Nie mam pojęcia.

Mirela Tomczyk dobrze wie, że książka „Kino pod okupacją” nie ogranicza się do czasów stricte wojennych, lecz prezentuje również w syntetycznym ujęciu dzieje polskiej kinematografii pod zaborami oraz w dwudziestoleciu międzywojennym. Konstrukcję oraz periodyzację swojej pracy jej autor uzasadnił zresztą we „Wstępie” (s. 9–10). To, że opisując tragiczne losy polskich artystów zdecydował się w czterech wypadkach na odstępstwo od ram czasowych II wojny światowej (Witold Wandurski, Maria Zarębińska, Hanka Ordonówna, Stefan Martyka) nie powinno dziwić. Obie aktorki zmarły przedwcześnie w wyniku ciężkich przejść lagrowo-łagrowych, cała zresztą czwórka padła ofiarą państw, które doprowadziły do IV rozbioru Polski i rozpętały najkrwawszy konflikt w dziejach. Państw, które karmiły się totalitarną ideologią i popełniały w jej imię zbrodnie tak przed, w trakcie, jak i po II wojnie.


A teraz po kolei, w odniesieniu do uwag odnoszących się do poszczególnych stron.

(str. 18) Mojżesz Towbin – przypuszczalnie chodzi o Mordechaja Towbina, zwanego Mordką.

Nie ma racji Recenzentka kwestionując imię producenta filmowego Mojżesza Towbina. Jej zdaniem miał on na imię Mordechaj (Mordka). Tymczasem np. w szanowanym i opiniotwórczym portalu „Akademia Filmu Polskiego” podaje się dwa imiona równolegle[1]. Nie tylko tam zresztą. W publikacji Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy „Co wspólnego z wojną ma kinematograf? Kultura filmowa na ziemiach polskich w latach 1914–1918” producent został podpisany w przypisie jako Mordechaj (Mojżesz) Towbin[2].

(str. 21) Analizując pierwsze lata niepodległości, autor pisze, że ówczesne polskie kino nie miało wsparcia finansowego ze strony państwa. W tomie pierwszym Historii polskiego filmu jest poświęcony rozdział finasowaniu przedwojennej kinematografii przez państwo. W dużej mierze Centralny Urząd Filmowy (CUF) przy Naczelnym Dowództwie WP finansował, w początkach polskiej kinematografii, filmy krajoznawcze, dokumenty o biedzie, czy później, o rozwoju gospodarczym w kraju. Dalej czytamy: „Ze znaczniejszym nakładem środków powstawały propagandowe filmy fabularne. Finansowane były przez agendy państwowe, a realizowane przez Sfinksa, Polfilmę, szkoły filmowe lub przedsiębiorstwa powstałe przy pomocy państwa”. Po roku 1922 działalność agend przejął referat prasowy Ministerstwa Spraw Zagranicznych. W tym samy roku powstał Instytut Pokazów Świetlnych (IPOS), który otrzymywał dotację z kilku ministerstw.

Wobec kwestionowanego przez Mirelę Tomczyk fragmentu książki, dotyczącego roli i wpływu agend państwowych na rozwój kina polskiego w okresie międzywojennym, wypada oddać głos samemu autorowi „Kina pod okupacją”: „Niepodległe państwo polskie doceniało siłę propagandowego oddziaływania dziesiątej muzy. Wyrazem tego uznania był fakt, że w II RP sprawy kinematografii nie leżały wyłącznie w gestii Ministra Kultury i Sztuki, ale również Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego oraz szefa resortu spraw wewnętrznych. Ta rewerencja ze strony organów państwowych wyrażała się niestety prawie wyłącznie w sprawowaniu opieki politycznej (czyli de facto cenzury), nie zaś we wsparciu ekonomicznym. Przez cały okres dwudziestolecia nie udało się stworzyć programu systemowego finansowania polskiego kina, które permanentnie borykało się z brakiem środków” (s. 21). Powyższy passus dość jednoznacznie charakteryzuje podstawową bolączkę rodzimej kinematografii lat dwudziestych i trzydziestych, tzn. brak systemowego wsparcia ekonomicznego. Przekonująco wspomina o tym prof. Piotr Zwierzchowski w środkowej części swojego wykładu, opublikowanego w na stronie „Akademii Filmu Polskiego”[3]. W swoich uwagach do recenzji merytorycznej „Kina pod okupacją” do kwestii tej odniósł się również dr hab. Krzysztof Kornacki: „Warto dodać, że […] nie stworzono systemu ekonomicznego wsparcia polskiego kina”. Na fakt, że państwo polskie, w przeciwieństwie do krajów zachodnioeuropejskich, nie dbało o kinematografię fabularną i jej nie dofinansowywało, zwrócił również uwagę prof. dr hab. Tadeusz Lubelski w początkowej części jednego ze swoich wystąpień[4]. Sam Januszewski rozwija tę myśl we fragmencie podsumowującym dorobek kina II RP, pisząc m.in.: „Przedwojenny film polski, mimo ważnych treści społeczno-wychowawczych, które ze sobą niósł, oraz niebagatelnego oddziaływania propagandowego, nie został objęty mecenatem państwowym. Inwestorami były przede wszystkim banki oraz właściciele iluzjonów. W efekcie przeważały produkcje, których głównym celem był zysk, nie zaś zaspokajanie ambicji artystycznych twórców czy poszukiwania związane z nowymi formami ekspresji audiowizualnej” (s. 35). O tym, że było to kino rynkowe mówił m.in. reżyser Eugeniusz Cękalski, stwierdzając, że rodzima kinematografia traktuje sztukę jako biznes i brakuje jej „ambicji kulturalnych”[5]. Jestem przekonany, że pod tymi tezami popisze się również Mirela Tomczyk.

(str. 23) Autor, pisząc o Panu Tadeuszu w reż. Ryszarda Ordyńskiego, twierdzi, że „realizatorzy adaptacji słynnej epopei zaakcentowali w niej ideową jedność i tożsamość czynu zbrojnego legionistów Jana Henryka Dąbrowskiego oraz legionistów Piłsudskiego”. Uważam, że to mocno przesadzona teoria.

To subiektywna opinia Recenzentki, której nie odmawiam pewnych racji. Faktem jest jednak, że film Ordyńskiego inaugurował uroczyste obchody 10-lecia niepodległości, a w scenach batalistycznych filmu wystąpił m.in. 1 Pułk Szwoleżerów Józefa Piłsudskiego, nawiązujący do tradycji 1 Pułku Szwoleżerów-Lansjerów Gwardii Cesarskiej, który z Wielką Armią Napoleona wkraczał na Litwę w 1812 r. Prof. Zwierzchowski we wspomnianej prelekcji mówi wprost, że twórcy filmu Pan Tadeusz starali się pokazać „jedność między legionami Dąbrowskiego a legionami Piłsudskiego, bez wątpienia w postaci Dąbrowskiego widząc Piłsudskiego”[6]. Premierę filmu, która miała miejsce 9 listopada 1928 r., uświetnili swoją obecnością zarówno prezydent RP Ignacy Mościcki, jak i Pierwszy Marszałek Polski.

(str. 24) Nie „jednym z nielicznych wyjątków” była komedia Rywale (1925), ale wręcz jedynym filmem komediowym wśród całej rzeczy filmów patriotycznych produkowanych w tamtym czasie. Rywale w reż. H. Szaro (choć w wywiadzie z 1934 roku Eugeniusz Bodo na pytanie dziennikarza o reżyserię tego filmu tak odpowiedział: „Sam nie wiem. Trochę Forbert, trochę ja, trochę operator, trochę koledzy i znajomi. Nie bardzo też wiedzieliśmy, jak to się robi, ale film był”) to, powtarzam, jedyna komedia „w pierwszej dekadzie niepodległości Polski”.

Drugą (a pierwszą chronologicznie) komedią polską zrealizowaną w latach dwudziestych był film Miodowe miesiące z przeszkodami z 1924 r. w reżyserii Seweryna Romina i Wacława Mierzanowskiego[7]. Autor podaje stosowną informację w przypisie (s. 24), czego zdaje się nie zauważać Recenzentka.

(str. 25) Autor sugeruje, że na początku lat trzydziestych nastąpił kryzys w kinie z powodu wprowadzenia filmu dźwiękowego. Zdaniem redakcji „SK” żadnego kryzysu nie było, za to nastąpił mozolny okres wprowadzania dźwięku, który wymusił zmianę sposobu pracy. Film Każdemu wolno kochać z lutego 1933 roku w reż. Mieczysława Krawicza nie był pierwszym polskim obrazem, którego dźwięk został zapisany na taśmie filmowej. Wcześniej tę technologię zastosowano przy produkcji filmów 10% dla mnie (styczeń 1933), Szyb L-23 (1932), Głos pustyni (1932) czy Bezimienni bohaterowie (1932).

Zdaniem autora książki ów – jak pisze Tomczyk – „mozolny okres wprowadzania dźwięku, który wymusił zmianę sposobu pracy” był właśnie elementem owego kryzysu. O procesie tym pisze zresztą Januszewski: „W drugiej dekadzie Polski niepodległej rozwój rodzimej kinematografii nabrał dynamiki i rozpędu. Nie zatrzymał tego procesu przełom dźwiękowy, który na początku lat trzydziestych doprowadził nawet do przejściowego kryzysu w polskim kinie” (s. 25). Prof. Lubelski w cytowanym już wykładzie o polskim kinie lat trzydziestych zaznaczył na wstępie, że polskie kino dźwiękowe, znacznie opóźnione w stosunku do kina zachodniego, „źle się zaczęło”[8]. W jednej ze swoich publikacji badacz pisze również: „Proces przechodzenia kin na dźwięk zachodził wyjątkowo długo i z oporami. Przyczyną była nie tylko fatalna sytuacja gospodarcza Polski na początku dekady […]. O wyjątkowej uciążliwości przełomu dźwiękowego w naszym kraju decydowały głównie konserwatyzm i brak konsolidacji branży. W dodatku akurat kiniarze, którzy – działając w Związku Polskich Zrzeszeń Teatrów Świetlnych – byli najlepiej zorganizowaną częścią tego środowiska, byli też najbardziej niechętni kinu dźwiękowemu. Zwykła kupiecka chęć zysku z jak najdłuższej eksploatacji taniego filmu niemego łączyła się z naiwnym złudzeniem, że film dźwiękowy się nie przyjmie”[9]. Jak inaczej to rozumieć, jeśli nie przejściowe trudności? W kwestii drugiej – który polski obraz fabularny był pierwszym sensu stricto filmem dźwiękowym – Januszewski podpiera się autorytetem prof. Lubelskiego, który pisze: „Pierwszy całkowicie dźwiękowy film polski, z dźwiękiem zarejestrowanym na taśmie filmowej, i to w kraju – komedia Każdemu wolno kochać w reżyserii Mieczysława Krawicza i Janusza Warneckiego – wejdzie na ekrany dopiero w lutym 1933 roku”[10]. Dzieło Mieczysława Krawicza jako pierwsze zastosowało technikę zapisu optycznego ścieżki dźwiękowej na taśmie filmowej. Kropka.

(str. 26) Wbrew temu, co pisze autor, na początku kina dźwiękowego filmowcy chętnie korzystali z plenerów, tyle tylko, że nie było w tych ujęciach dialogów. I niestety, polskie komedie dźwiękowe w większości wcale nie były oryginalnymi pomysłami. W polskiej prasie mówiono o kopiowaniu „operetek wiedeńskich”, a w zagranicznej pisano, że „komedie powstawały na wzór fars niemieckich i austriackich”, co nie pozwoliło rozwinąć talentu wielu polskim aktorom. Jerzy Toeplitz pisze: „Cechą charakterystyczną polskiej komedii filmowej, i to we wszystkich jej odmianach, był brak oryginalności. Scenariusze adaptowane z zagranicznych przebojów, unikając oczywiście powoływania się na źródła. Czasem sięgano do literatury klasycznej, jak na przykład w Antku policmajstrze zrobionym na modłę Rewizora. Wacuś to odbitka austriackiego filmu Csibi z Franciszką Gaal, a 30 karatów szczęścia (1936) w reż. Waszyńskiego jest powtórną przeróbką Dwunastu krzeseł Ilfa i Pietrowa. Jaśnie pan szofer (1935) w reż. M. Waszyńskiego z Eugeniuszem Bodo w roli głównej to fotograficzna odbitka niemieckiej komedii Coś tu się nie zgadza z Victorem de Kowa”.

Jeśli w kontekście przełomu dźwiękowego autor książki, podpierając się tezami prof. dr hab. Małgorzaty Hendrykowskiej[11] pisze, że: „Na początku dekady, ze względu na słabą jakość sprzętu audiofonicznego i zbyt wysoką czułość mikrofonów, realizatorzy filmów dźwiękowych nie korzystali z plenerów, ograniczając się do atelier filmowego” (s. 26), to argument o kręceniu plenerowych zdjęć pantomimicznych w tym okresie może co najwyżej bawić. Druga teza recenzentki dotycząca oryginalności polskiej komedii dźwiękowej jest już dużo poważniejsza oraz – co ważne – solidnie podparta odniesieniami do literatury przedmiotu. Teza o wtórności kina polskiego lat trzydziestych en bloc jest jednak na wyrost, o czym Tomczyk zapewne dobrze wie. Z książki Januszewskiego nie wynika zresztą, że rodzima X Muza była na wskroś oryginalna: „Autorzy [filmów komediowych] starali się nie kopiować trendów zagranicznych, nadając scenicznym gagom i skeczom swojski koloryt” (s. 26). Przy odrobinie dobrej woli określenie „Nadać czemuś swojski koloryt”, czyli – idąc za Słownikiem Języka Polskiego – „zmodyfikować, twórczo zaadaptować”, nie musi przecież oznaczać wyłącznie kopiowania „oryginalnych pomysłów”. Na temat oryginalności polskiej komedii lat trzydziestych wypowiedziała się również prof. dr hab. Barbara Gierszewska: „O ile inne filmy naśladowały produkcje zagraniczne, to komedia polska była autentycznie naszym wytworem” oraz: „Polskie komedie wyróżniały się również nieco absurdalnym, abstrakcyjnym humorem”[12].

(str. 30) Według wiedzy autora, Polska była przed wojną jedynym krajem produkującym filmy w języku jidysz. Otóż nie, nie jedynym, choć w naszym kraju ich liczba była największa. Szacuje się, że filmów w języku jidysz na całym świecie powstało ok. 400, a w Polsce od 50 do 100. Wymienić możemy jedynie 30 tytułów, które powstały nad Wisłą, a z nich zachowało się ok. 10.

Rzeczywiście, Polska nie była jedynym krajem realizującym filmy żydowskie. Zwrócił mi na to uwagę Krzysztof Kornacki, niestety już po opublikowaniu książki. Skoro Mirela Tomczyk podpiera się tekstem ze strony Filmoteki Narodowej, wypadałoby jednak zwrócić uwagę na dwie zawarte tam kwestie. Być może nie zauważyła ona, że wymieniony został w nim Mojżesz Towbin, ten sam, którego imię kwestionuje w jednej z uwag recenzyjnych. Umknął jej również ewidentny błąd: w spisie filmów polskich w języku jidysz znalazł się obraz Sabra, chociaż został on nakręcony w języku hebrajskim. Nie mogę również zgodzić się z Recenzentką, że filmów polskich w języku jidysz „zachowało się ok. 10”. Jest ich dokładnie 10. Wiedziałaby o tym Tomczyk, gdyby pokusiła się o bardziej wnikliwą lekturę książki (s. 32).

(str. 31, 32) Autor pisze o filmie z 1936 roku My przychodzimy (Mir kumem on), który miał alternatywny tytuł Droga młodych. Otóż nie! Polskim tytułem Mir kumem on była Droga młodych. Natomiast My przychodzimy jest dosłownym, dzisiejszym tłumaczeniem z języka jidysz, które nigdy nie funkcjonowało jako tytuł tego filmu.

Zwracając uwagę na warianty tytułu tego fabularyzowanego dokumentu, wypadałoby w pierwszej kolejności zapisać go we właściwej formie: Mir kumen on, a nie, jak chce Tomczyk, „Mir kumem on”. Warto dodać, że w Polsce film nie został dopuszczony na ekrany, natomiast we Francji był wyświetlany pod tytułem Nous arrivons, czyli… My przychodzimy[13].

(str. 35) Wbrew twierdzeniu autora, niewiele jest filmów przedwojennych, które niosą „ważne treści społeczno-wychowawcze”. Raczej był to margines, a nie norma. Z takich filmów można wymienić m.in. Za zasłoną (1938), Dziewczęta z Nowolipek (1937) czy Kobiety nad przepaścią (1938).

A oprócz wyżej wymienionych również m.in. Strachy (1938), Granica (1938) i wspomniany Mir kumen on. Autor nie twierdzi nigdzie, że w okresie międzywojennym przeważały filmy niosące „ważne treści społeczno-wychowawcze”. Teza była ogólniejszej natury i dotyczyła słabego finansowania filmów, w tym również produkcji ambitniejszych, przez agendy państwowe (s. 35).

(str. 36) Dowiadujemy się, że film U kresu drogi nie miał polskiej premiery. Otóż miał premierę 3 maja 1939 roku warszawskim kinie Capitol.

Mea culpa, film miał premierę przed wybuchem wojny. Nieopatrznie zasugerowałem się błędną informacją podaną przez Stanisława Janickiego w cytowanej wyżej książce[14].

(str. 46) Zaskakujący jest podział aktorów na „zdrajców z teatrzyków jawnych” i „patriotów z kawiarń”, ponieważ już od kilku lat badacze odchodzą od formułowania takich radykalnych, czarno-białych ocen. Dzisiaj upatrujemy w tej retoryce raczej propagandę PRL-owską, która próbowała obrzydzić obywatelom wyidealizowane sanacyjne czasy w filmach fabularnych poprzez szkalowanie aktorów w nich występujących. Pośrednio ta retoryka dotknęła też „aktorów z kawiarń”, którzy również zostali w pewien sposób zapomniani, choć nie spotkały ich restrykcje ze strony sądów koleżeńskich. Wiadomo dziś, że wielu aktorów z teatrów jawnych współpracowało z podziemiem, wykorzystując swoje znajomości do pozyskiwania informacji czy ratowania przyjaciół z Pawiaka. Owszem, Bartosz Januszewski wspomina o konspiracyjnej działalności Adolfa Dymszy, ale ta działalność nie ma jakoś jasnego powiązania z jego codziennym zawodowym życiem. Wprowadzona dyrektywa Hansa Franka zabraniała Polakom wystawiania na scenie oper, spektakli dramatycznych, muzyki klasycznej i nakazywała przedstawianie w teatrach jawnych sztuk frywolnych, jednak w połowie 1943 roku to się zmieniło. Nie pokazywano już programów rewii, tak popularnych przed wojną, a zaczęto przemycać treści patriotyczne i wystawiać poważniejszy repertuar. Januszewski skupia się niskim poziomie moralnym przedstawień teatrów jawnych, których tytuły miały świadczyć o upodleniu sztuki aktorskiej i sprzedawczykach-aktorach w nich grających. Tytuły sztuk kabaretowych wystawianych w czasie wojny przywoływane przez Januszewskiego w książce to m.in. Tylko dla dorosłych, Pod figowym listkiem, Nektar rozkoszy, Trunki i pocałunki, Wesoły harem. Ale jak w takim razie nazwać przedwojenne rewie kabaretowe, których tytuły brzmiały: Hotel pod Amorem (Qui Pro Quo, 1922), Bez koszulki (Qui Pro Quo, 1925), Precz z nagością (Qui Pro Quo, 1924), Czy Anna jest panna? (Qui Pro Quo, 1928), Czy pani Marta jest grzechu warta? (Qui Pro Quo, 1928), Czysta wyborowa (Qui Pro Quo, 1930), Ogród rozkoszy (Cyrulik Warszawski, 1936), Przy zamkniętych drzwiach (Cyrulik Warszawski, 1937), Tylko dla dorosłych (Perskie Oko, 1925), Zdejm koszulkę (Perskie Oko, 1927) itp.?

Zbigniew Rymarz, pianista i kompozytor, akompaniator, pedagog, a przede wszystkim znawca muzyki i filmu przedwojennego oraz teatru i kabaretu, jako młody człowiek bywał na przedstawieniach w teatrach jawnych. Wspominając te przedstawienia, opowiada, że nigdy później nie widział spektakli o tak wysokim poziomie. To była dla niego przyjemność oglądania na scenie Kazimierza Junoszy-Stępowskiego czy Zbigniewa Rakowieckiego. Kategorycznie zaprzecza, jakoby spektakle miały pornograficzny wydźwięk.

Z drugiej strony Januszewski przedstawia „patriotycznych aktorów”, którzy zrezygnowali z występów na scenie pod okupacją niemiecką. Ale nie wspomina o tym, że do teatrów jawnych byli wpuszczani tylko Polacy (oczywiście, jak przyszedł Niemiec w cywilnym ubraniu, to nikt go nie wyrzucał), a w przedstawieniach w kawiarniach mogli uczestniczyć niemieccy żołnierze. Szczególnie przykre są wspomnienia Wiktora Sadowego, który tak pisze w książce Teatr za kulisami i na scenie: Wśród pracujących aktorek znalazła się również Pani Miecia. Koleżanki nie pozwoliły jej nosić talerzy. Wymyśliły, że będzie sprzedawać papierosy, obnosząc je po sali. Opowiadano mi, że pewnego dnia przywołał ją jakiś podchmielony Niemiec znajdujący się na sali. Kiwnął palcem i w chamski sposób odezwał się po niemiecku: „Du alte Schachtel, gib mir eine Schachtel Zigaretten” czyli „Ty stare pudło, daj mi pudełko papierosów”. Musiało być to dla niej straszne, zwłaszcza że Ćwiklińska znała język niemiecki. Ale cóż, to oni byli panami świata.

Podział aktorów na „zdrajców z teatrzyków jawnych” i „patriotów z kawiarń”, jaki przypisuje autorowi „Kina pod okupacją” Tomczyk, nie ma żadnego oparcia w treści książki i jest wyłącznie wytworem wyobraźni Recenzentki. Ani na sugerowanej przez nią s. 46, ani w żadnym innym miejscu publikacji nie pojawia się nawet cień takowej sugestii. Przeciwnie, w ustępie na temat rzekomych „zdrajców z teatrzyków kawiarnianych” Januszewski pisze: „Nie wszyscy artyści przyłączyli się do bojkotu administrowanych przez Niemców teatrzyków. Wśród aktorów, którzy zignorowali zarządzenie Tajnej Rady Teatralnej, były m.in. takie sławy teatru i kina jak Helena Grossówna, Fertner i Junosza-Stępowski. Ich motywacje były różne, od materialnych, związanych z koniecznością utrzymania rodziny, po stricte zawodowe, takie jak nieumiejętność funkcjonowania poza sceną, brak innego fachu w ręku itp.” (s. 49). W dalszej części autor książki wyraźnie dystansuje się od zero-jedynkowych, kategorycznych podziałów, starając się rozumieć różne motywacje w złożonej okupacyjnej rzeczywistości: „Część artystów wychodziła z założenia, że ludzie potrzebują rozrywki jako odskoczni od grozy dnia codziennego. […] Oceniając przesłanki, jakimi kierowali się artyści sceniczni, należy wziąć pod uwagę piekło okupacyjnej rzeczywistości – łapanki, deportacje, roboty przymusowe, a także codzienne zmagania z drożyzną, niedoborem podstawowych artykułów, głodem. Niepewność jutra i zaglądające co dzień w oczy widmo zagłady determinowały moralne wybory Polaków, w tym również artystów. Należy przy tym pamiętać, że przedstawiciele innych zawodów – lekarze, farmaceuci, adwokaci – mogli nadal w miarę „normalnie” funkcjonować w swojej branży” (s. 50). Pisze również otwartym tekstem o chwalebnych postawach sporej części artystów teatrów jawnych, którzy wykorzystując znajomości w pozyskiwaniu informacji, podejmowali działalność konspiracyjną (oprócz „zauważonego” w tym kontekście przez Tomczyk Dymszy, wypadałoby, gwoli uczciwości, choć z nazwiska wymienić Helenę Grossównę, Romana Niewiarowicza, Kazimierza Junoszę-Stępowskiego, Zbigniewa Rakowieckiego, Witolda Zacharewicza, Andrzeja Szalawskiego – ten ostatni był spikerem „gadzinowej” kroniki filmowej i jednocześnie współpracownikiem kontrwywiadu ZWZ-AK). A już wyjątkowo złą wolę trzeba było mieć, by zarzucić Januszewskiemu „skupianie się na niskim poziomie moralnym przedstawień teatrów jawnych”. By nie być posądzonym o rzucanie słów na wiatr zacytujmy fragment jego książki: „Repertuar kabaretowy nasycono wątkami obscenicznymi, niemal pornograficznymi, co było zgodne z wytycznymi Wydziału Propagandy GG z 1940 roku: «Przy występach artystów polskich nie ma żadnych zastrzeżeń co do obniżania i erotyzowania programów». Wbrew zamierzeniom okupanta nie wszystkie adaptacje spełniały te kryteria. Oprócz tandetnych, epatujących golizną i bezguściem sztuk zdarzały się przedstawienia na wysokim poziomie artystycznym. Ich niebanalna treść i znakomite aktorstwo potrafiły zaspokoić gusta bardziej wyrafinowanego odbiorcy” (s. 46).

(str. 51) Dowiadujemy się, że Maria Malicka zdecydowała się na jawną kolaborację. Ta sprawa przez lata była dyskusyjna, ale już wiemy, że Malicka zrobiła wszystko, co mogła, aby uwolnić Zbyszka Sawana z Auschwitz. Owszem, nawiązała kontakty z niemieckimi oficerami, ale zdrady jej nigdy nie udowodniono. Jej winą było to, że grała w teatrach jawnych, a po wojnie tłumaczyła się, że nie wiedziała o zakazie. Widziałam dokument z 1940 roku z kościoła przy placu Trzech Krzyży w Warszawie, w którym Maria Malicka poświadcza chrzest 7-letniej dziewczynki. Dziewczynka była najprawdopodobniej pochodzenia żydowskiego. Czy była córką przyjaciół? Nie wiadomo. Ale na pewno ten dokument uratował życie dziecka.

Uwaga ze wszech miar słuszna i zasadna. Artystka została po wojnie oczyszczona z zarzutów o utrzymywanie bliskich kontaktów z Niemcami i nie można posądzić jej o jawną kolaborację. Należy jednak powątpiewać, że aktorka nic nie wiedziała o bojkocie scen jawnych. To, że mieszkała w eleganckiej kamienicy, w której kwaterowali Niemcy, jak również fakt, że objętą powstaniem Warszawę opuściła rzekomo niemieckim autem, i że to oni pomogli wywieźć jej cały dobytek poza stolicę, musi jednak budzić pewne rozterki. Wyraził je zresztą również Remigiusz Piotrowski w znakomitej monografii Artyści w okupowanej Polsce[15].

(str. 59) Sprawa podwójnej wersji filmu Heimkehr od dawna jest dyskutowana. Jedna z wersji, ta drastyczna, miała jeszcze bardziej podgrzać nienawiść do Polaków i upewnić Niemców co do słuszności podboju ziem polskich. Miała być w niej scena, w której Polacy strzelają do grupy bezbronnych Niemców, kobiet, dzieci i mężczyzn. Pikanterii dodaje fakt, że według powojennych plotek to Bogusław Samborski miał być pomysłodawcą przebrania polskich więźniów w cywilne ubrania, a niemieckich żołnierzy w polskie mundury. Niemieccy żołnierze grający polskich żołnierzy mieli dokonać prawdziwej egzekucji polskich jeńców „grających” niemieckich osadników. Jednak nie ma dowodów na to, że taka wersja powstała, a prof. Eugeniusz Cezary Król, który jest specjalistą od III Rzeszy i miłośnikiem filmu, podchodzi do tej informacji bardzo sceptycznie.

Informacji o podwójnej wersji filmu Heimkehr, którą rozpowszechnił po wojnie Bohdan Korzeniewski[16], nikt dotychczas nie potwierdził, ale i nikt do dziś jej nie podważył. Nawet prof. dr hab. Eugeniusz Cezary Król.

(str. 60, 198) Niezaprzeczalnie Igo Sym był zdrajcą, który miał na sumieniu wiele zbrodni jako agent III Rzeszy, ale akurat Hanki Ordonówny nie zadenuncjował. Kiedy Hanka siedziała na Pawiaku, podejrzewała, że jej aresztowanie ma związek z plotkami o jej rzekomym żydowskim pochodzeniu. Ale w swoim dzienniku, pisanym już z perspektywy czasu, oskarżyła o swoje aresztowanie Tymoteusza Ortyma, przed wojną twórcę m.in. teatru dla dzieci. Natomiast Michał Tyszkiewicz, mąż Ordonki, w audycji RWE z kwietnia 1961 roku powiedział, że jego żonę gestapo aresztowało (1 listopada 1939), ponieważ demonstracyjnie wyszła z pokazu niemieckiego filmu propagandowego. Wersję, że to Igo Sym zadenuncjował Ordonkę, spopularyzował Ludwik Lawiński w swoich wspomnieniach, które ukazały się w niszowym wydawnictwie w Londynie. Niewielki nakład tej pozycji jednak nie przeszkodził w jej popularności, książka ta była doskonale znana w artystycznym środowisku, zwłaszcza teatralnym.

Rozpowszechniane po wojnie wersje głosiły, że do aresztowania doszło po wcześniej zaaranżowanym spotkaniu z Igo Symem. Tej wersji trzyma się m.in. Remigiusz Piotrowski[17]. W wydanej w 2019 r. biografii Ordonówny, jej autorka Anna Mieszkowska twierdzi, że wprawdzie Sym nie przyczynił się do zadenuncjowania artystki, jednak nie pomógł jej wydostać się z rąk gestapo[18].

(str. 63) Film Za granicą nie miał alternatywnego tytułu. Wizyta w Niemczech (a nie Z wizytą w Niemczech) była podtytułem. Nie było filmu Żydzi, wszy, tyfus. Autorowi chodzi przypuszczalnie o film Życie ludzkie w niebezpieczeństwie (1941).

Uznana filmoznawczyni Małgorzata Hendrykowska w jednej ze swoich rozpraw podaje jednakowoż tytuły: Za granicą (Z wizytą w Niemczech) oraz Żydzi, wszy, tyfus[19]. Podobnie jest w trzecim tomie monumentalnej pracy Historia filmu polskiego[20]. I na te miarodajne źródła powołuje się autor książki. Dobrym obyczajem recenzenta jest podawać źródło, na które się powołuje. Tomczyk zresztą myli się, utożsamiając ten drugi dokument z filmem Życie ludzkie w niebezpieczeństwie z 1941 r. Obraz Żydzi, wszy, tyfus został bowiem zrealizowany w maju 1942 r., niemal w przededniu Wielkiej Akcji deportacyjnej warszawskich Żydów do Treblinki.

(str. 72, 172) Kronika, która była wyświetlana przed każdym seansem, nie nosiła tytułu „Wiadomości Filmowe Generalnej Guberni”, a „Tygodnik Dźwiękowy Generalnej Guberni”.

Tomczyk ponownie jest w błędzie. Ta gadzinowa kronika funkcjonowała początkowo pod nazwą „Sprawozdanie Filmowe z Generalnego Gubernatorstwa w Polsce”. Potem nazwę skrócono do „Sprawozdanie Filmowe z Generalnego Gubernatorstwa”. Funkcjonowała też pod szyldem „Wiadomości Filmowe Generalnej Guberni”, by z czasem przyjąć ostateczną nazwę „Tygodnik Dźwiękowy Guberni Generalnej”.

(str. 73) W repertuarze kin przeznaczonych dla Polaków oprócz gatunków wymienionych przez autora (niemieckie filmy wojenne, przygodowe, sensacyjne, obyczajowe oraz polskie komedie) można dodać również polskie melodramaty (np. Znachor, Żona i nie żona).

Słuszna uwaga. Nie jest to jednak żaden błąd.

(str. 90) W filmie Piętro wyżej nie grał Adolf Dymsza, jak sugeruje to kontekst wypowiedzi autora.

Autor tego wcale nie sugeruje. Pisze dokładnie tak: „[…] Helena Grossówna […] przez przedwojenną publiczność [była] pamiętana głównie z ról komediowych, w których partnerowała Eugeniuszowi Bodo i Adolfowi Dymszy (Piętro wyżej, Paweł i Gaweł, Robert i Bertrand)”. Gdzie tu jest informacja, że Dymsza grał w Piętro wyżej?

(str. 101) Pierwszym obrazem zrealizowanym przez filmowców armii gen. Andersa nie był film dokumentalny Dzieci (1943), ale Marsz do wolności (1942). Nie licząc, oczywiście, powstałych w tym czasie kronik filmowych.

I tu Recenzentka się myli. Dokument Dzieci był realizowany przez Michała Waszyńskiego i Konrada Toma już od 1941 r., zatem wcześniej niż Marsz do wolności. Zresztą ten ostatni, wbrew temu co sugeruje Tomczyk, miał premierę w roku 1943, podobnie zresztą jak film Dzieci. A skoro mowa o chronologii premier, to najwcześniej światło dzienne ujrzał inny obraz zrealizowany przez filmowców gen. Andersa – Kronika wojenna nr 1 (premiera: 19 sierpnia 1942)[21].

(str. 109) Jak już wcześniej napisałam, nie zgadzam się z autorem, że „sztuka teatralna na ziemiach polskich została zredukowana do prymitywnej i ogłupiającej rozrywki (okupacja niemiecka) lub stała się narzędziem indoktrynacji (okupacja sowiecka)”. Były wystawiane sztuki dobre, acz bez politycznego podtekstu. Zresztą autor sam pisze o ambitnym teatrze, który egzystował tuż pod nosem okupanta (str. 49). Natomiast w biografii Kazimierza Junoszy-Stępowskiego Januszewski pisze, że aktora od 1940 roku można było zobaczyć „w teatrzyku rewiowym Złoty Ul oraz Teatrze Komedia, gdzie Roman Niewiarowicz wystawiał przedstawienia stojące na wysokim poziomie artystycznym” (str. 145). Teatr w Polsce okupowanej na pewno nie dał się zepchnąć do roli „pornograficznej rozrywki”, choć taki był zamiar okupanta.

Recenzentka na siłę się powtarza (patrz uwagi do s. 46). Żeby nie być gołosłownym, zacytujmy kilka innych ustępów z publikacji, które zaprzeczają z góry założonej tezie Tomczyk o rzekomym zepchnięciu polskiego teatru przez okupanta do roli „pornograficznej rozrywki”: „Wobec prób instrumentalnego wykorzystywania artystów teatralnych i filmowych w połowie 1940 roku zaczęło zawiązywać się konspiracyjne środowisko teatralne. Jego trzon tworzyli wybitni przedwojenni artyści: Karol Adwentowicz, Stefan Jaracz, Bohdan Korzeniowski i Leon Schiller. Powołana wówczas w Warszawie Tajna Rada Teatralna oraz reaktywowany podziemny ZASP uchwaliły bojkot jawnych teatrów i teatrzyków rewiowych. […] Równolegle w tajnym Polskim Instytucie Sztuki Teatralnej szkolono adeptów zawodu aktorskiego. W klasztorach i mieszkaniach prywatnych w Warszawie, Krakowie oraz we Lwowie wystawiano nielegalnie sztuki” (s. 49); „[…] w «stolicy» GG funkcjonowały teatry konspiracyjne: Teatr Niezależny, z przyszłym guru teatralnej awangardy Tadeuszem Kantorem na czele, oraz Teatr Rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka, w którym pierwsze aktorskie szlify zdobywał Karol Wojtyła. W «prowincjonalnej» Warszawie Leon Schiller w latach 1942–1944 wystawił ok. 20 tajnych przedstawień Pastorałki, kilka odsłon widowiska pasyjnego oraz dwa razy Gody weselne” (s. 53–54); „[…] Roman Niewiarowicz wystawiał przedstawienia stojące na wysokim poziomie artystycznym – wbrew zaleceniom niemieckiej «polityki kulturalnej» – i ze znakomitą obsadą (Ina Benita, Maria Malicka, Adolf Dymsza, Zbigniew Rakowiecki, Józef Węgrzyn)” (s. 145–146); „Na deskach Komedii [Zbigniew Rakowiecki] występował u boku Benity i Dymszy w reprezentujących wysoki poziom sztukach Znajda (1941) i Łatwiej przejść wielbłądowi (1942) […]” (s. 158); „Zacharewicz zdecydował się złamać zakaz podziemnego ZASP-u, ponieważ uważał, że obowiązkiem artysty jest krzewienie kultury i mowy ojczystej, wbrew okupantowi i ku pokrzepieniu serc zniewolonych rodaków. Równolegle angażował się w produkcję «aryjskich papierów» dla ukrywających się Żydów” (s. 180).

(str. 111) Nazwanie Wandy Vorbond „kompozytorką muzyki filmowej” jest na wyrost, ponieważ napisała jedynie muzykę do jednej z piosenek w filmie Fredek uszczęśliwia świat (1936).

Wanda Vorbond (Dąbrowska) była kompozytorką muzyki rozrywkowej (autorką m.in. tanga sentymentalnego Sen), kierowniczką chóru kobiecych rewelersów („Te Cztery”), jak również aktorką i współautorką muzyki do filmu Fredek uszczęśliwia świat. Jej epizodyczna przygoda z kinem nie uprawnia nikogo, by wyrzucać ją poza nawias środowiska polskiej kinematografii.

(str. 114) Marian Rentgen i Leon Recheński nie byli aktorami, ale pieśniarzami. A Michał Znicz nie zginął w ramach akcji „Reinhardt”, tylko został prawdopodobnie zadenuncjowany przez Polaków i rozstrzelany przez Niemców 24 grudnia 1943 roku. Emanuel Schlechter zaś zmarł prawdopodobnie 11 listopada 1943 roku w Obozie Janowskim, gdzie trafił po wejściu Niemców do Lwowa. Rozbawił mnie przypis numer 4. Autor podał link do pliku zapisanego na swoim komputerze i z żadnego innego urządzenia nie da się go otworzyć.

Marian Rentgen-Güntner był pieśniarzem oraz aktorem kabaretowym i filmowym. Występował w warszawskich kabaretach, m.in. Perskie Oko, Qui Pro Quo, Cyrulik Warszawski, Momus i Wielka Rewia, zagrał również w kilku filmach fabularnych, m.in. Jego ekscelencja subiekt, Pani minister tańczy, O czym się nie mówi. Leon Recheński był aktorem teatralnym i filmowym oraz śpiewakiem. Występował m.in. na scenach Poznania i Lwowa. Zagrał również epizodyczne role w kilku filmach, m.in. Na Sybir, Dziesięciu z Pawiaka, Wacuś, ABC miłości. Michał Znicz, jako polski aktor pochodzenia żydowskiego uniknął wprawdzie wywózki do Treblinki (ukrywał się po aryjskiej stronie) jednak ostatecznie został schwytany przez Niemców i zamordowany w 1943 r. Akcja Reinhardt była kryptonimem oznaczającym zagładę Żydów z Generalnego Gubernatorstwa i Okręgu Białostockiego przeprowadzoną w latach 1942–1943 na terytorium okupowanej Polski. Michał Znicz był jej ofiarą, podobnie jak Emanuel Schlechter, który został zamordowany w KL Janowska-Lemberg 11 listopada 1943 r.[22], o czym Januszewski pisze na s. 170. Lista ofiar Zbrodni Katyńskiej, do której przypis tak rozbawił recenzentkę, jest dostępna w Internecie, wystarczy skopiować podany do niej link (s. 114).

(str. 116) Podczas wojny do Niemiec zostało wywiezione wyposażenie techniczne z laboratorium, a nie z wytwórni.

Wymienione w książce na s. 116 instytucje kinowe: Labor-Film, Labor-PAT, Multi-Film pełniły również funkcje wytwórni filmowych, np. Warszawska Wytwornia Labor-Film, która zrealizowała dokument Święto Przysposobienia Wojskowego w Radomiu (1928)[23].

(str. 118) Serce batiara nie mogło zostać ukończone. Plenery były kręcone w sierpniu 1939 roku, więc nie było szansy na wejście do studia we wrześniu. Poza tym to z negatywów robiło się kopie pozytywowe, więc jeżeli autor pisze, że „negatywy wielu filmów zostały uszkodzone, przez co są one złej jakości, nierzadko zachowane jedynie fragmentaryczne”, to chyba ma na myśli te właśnie kopie, a nie negatywy.

Produkcję filmu Serca Batiara rozpoczęto na początku lutego 1939 r. i w sierpniu tego roku był on już w ostatniej fazie realizacji. Jednak gotowy negatyw spłonął w czasie oblężenia Warszawy. O zaginięciu filmu mówił po wojnie odtwórca roli Tońka, Henryk Vogelfänger[24].

(str. 119) Tak, wielu aktorów nie wróciło do Polski po wojennej zawierusze, ale akurat Maria Bogda i Adam Brodzisz wyjechali dopiero w czerwcu 1961 roku na gościnne występy do Stanów Zjednoczonych i po zakończeniu tournée osiedlili się w Los Angeles. Podobnie było z Lodą Niemirzanką, która wyjechała z kraju, a właściwie uciekła, w 1958 roku. Natomiast wśród nazwisk artystów, którzy zostali na emigracji, brakuje Mieczysława Cybulskiego.

W ustępie dotyczącym strat osobowych polskiego środowiska filmowego po 1945 r. Januszewski pisze: „Emigracja z wyboru lub konieczności stała się udziałem m.in. aktorów: Adama Astona, Marii Bogdy, Adama Brodzisza, Lody Halamy, Lody Niemirzanki, Stanisława Sielańskiego, Jadwigi Smosarskiej, Zofi i Terné, Leny Żelichowskiej […]” (s. 119). To prawda, nie wszyscy z nich uciekli z Polski w czasie wojny lub bezpośrednio po jej zakończeniu. Niektórzy, jak właśnie Bogda, Brodzisz i Niemirzanka wyjechali z kraju później. Ich motywacje były jednak te same: niechęć do życia w kraju rządzonym przez komunistów. I należy ich również zaliczyć do strat bezpowrotnych dla polskiej kultury. Mieczysława Cybulskiego brakuje, jednak autor zaznaczył przecież, że wymienia jedynie niektórych artystów.

(str. 121) Autor wysuwa tezę, że „nigdy nie odrodziło się rodzime kino żydowskie” po wojnie. Należałoby jednak dodać, że zaraz po zakończeniu wojny powstało kilka żydowskich filmów dokumentalnych, m. in. My, którzy przeżyliśmy. Jednak z czasem filmografia żydowska rzeczywiście przestała istnieć.

Słuszna uwaga. Natan Gross nakręcił w latach 1946–1949 kilka filmów w języku jidysz. W 1950 r. wyemigrował jednak do Izraela, tym samym rodzime kino żydowskie przestało istnieć.

(str. 129) Nie bardzo rozumiem tezę Bartosza Januszewskiego, że „dla dziesiątej muzy” Inę Benitę odkrył Michał Waszyński. Wydawało mi się zawsze, że aktorkę odkrył Ryszard Biske, reżyser jej pierwszego filmu Puszcza z 1932 roku. Zresztą producentem filmu Jego ekscelencja subiekt była wytwórnia Urania, więc nie wyobrażam sobie, aby Eugeniusz Bodo nie miał wpływu na obsadę. Jak wszyscy wiemy, to on namówił Mieczysławę Ćwiklińską do debiutu na srebrnym ekranie właśnie w tym filmie, więc na angaż Iny Benity musiał mieć również wpływ. Bartosz Januszewski pisze, że filmy Sportowiec mimo woliJa tu rządzę „zostały wprowadzone na ekrany kin – w ocenzurowanej wersji”. Ciekawa jestem, skąd zaczerpnął tę wiedzę? My możemy jedynie powiedzieć, że ukończony w połowie roku 1939 Sportowiec miał premierę w maju 1940 roku. A zdjęcia do Ja tu rządzę zakończono wprawdzie tuż przed wojną, ale montażem zajmowali się już Niemcy. Nie wiemy, czy filmy weszły do kin w ocenzurowanej wersji, bo nie wiadomo jak by wyglądały w dniu polskiej premiery. Możemy jedynie stwierdzić, że z programów kinowych i czołówek filmów usunięto nazwiska aktorów pochodzenia żydowskiego. Jak już wcześniej wspominałam, Serce batiara nie zostało ukończone, więc ciężko ten film wliczyć do dorobku filmowego Iny Benity.

Zgoda, Benita debiutowała w filmie Puszcza (1932) Ryszarda Biskego, jednak obraz ten przeszedł bez większego echa. Sam reżyser zrealizował jedynie trzy pełnometrażowe fabuły, w czym przeszkodziła mu przedwczesna śmierć. Z 17 produkcji, w których zagrała aktorka, najwięcej, bo pięć, było autorstwa Waszyńskiego (w tym niezwykle popularna komedia Jego ekscelencja subiekt – drugi film Benity – w którym partnerowała samemu Bodo). Wpływ Waszyńskiego na karierę Iny był zatem jeśli nie decydujący, to niezwykle istotny.

Z czołówek wspomnianych produkcji Sportowiec mimo woliJa tu rządzę niemiecki okupant usunął wszystkie informacje dotyczące filmowców pochodzenia żydowskiego. W takim sensie film (choć nie ma pewności, czy również jego fabuła) został ocenzurowany.

(str. 130) Dzisiaj już wiemy, że oficer Wehrmachtu Otto Havier nie istniał i Ina Benita nie mogła z nim wyjechać do Wiednia, nie mogli zostać oskarżeni przez żonę Haviera o pohańbienie rasy i nie mogła urodzić jego syna na Pawiaku.

Dzięki drobiazgowemu śledztwu dziennikarskiemu Marka Telera, którego owocem jest wydana w ub. roku biografia pt. Zagadka Iny Benity. AK-torzy kontra kolaboranci, wiemy również, że w sierpniu 1943 r. aktorka została aresztowana przez gestapo pod zarzutem zatajenia swojego żydowskiego pochodzenia, że po śledztwie została wypuszczona, jednak wkrótce ponownie trafiła na Pawiak, tym razem ze swoim narzeczonym, niemieckim antyfaszystą, Hansem Georgiem Paschem, i tam 7 kwietnia 1944 r. urodziła ich syna. Dziś już to wiemy. Książka Telera została jednak wydana później niż „Kino pod okupacją”. Autor tej ostatniej, nie mogąc znać powyższych detali z życiorysu aktorki, oparł się na wcześniejszych ustaleniach biografa Benity z lat 2018–2020. W kwestionowanym przez recenzentkę passusie: „W 1942 roku związała się z oficerem Wehrmachtu, z którym rok później wyjechała do Wiednia. Kiedy okazało się, że w rodzinie Benity byli żydowscy przodkowie, para została oskarżona o Rassenschande (pohańbienie rasy). Narzeczonego Iny wysłano na front wschodni, ją zaś osadzono na Pawiaku, gdzie wiosną 1944 roku urodziła syna” (s. 130) nie ma zatem ani jednego słowa, które przeczyłoby ustaleniom Marka Telera. Wszak on sam jeszcze dwa lata temu nie wykluczał istnienia oficera Havera (nie zaś jak pisze Tomczyk: Haviera!), a początkowo twierdził nawet, że syn Benity Tadeusz Michał „najprawdopodobniej był synem Havera”[25] (z czego potem się wycofał). Jednak jeszcze w 2020 r. nie wykluczał, że „przez pewien czas aktorka była jednocześnie związana z dwoma mężczyznami: Hansem Paschem i Ottonem Haverem”[26].

(str. 132) Franciszek Brodniewicz rzeczywiście grał w teatrze, ale wielkiego sukcesu w nim nie odniósł. To film dał mu sławę i raczej nazwałabym go „aktorem filmowym”, a nie „teatralnym”. Kawiarnia artystów filmowych i kawiarnia Na Antresoli to to samo miejsce.

Franciszek Brodniewicz odniósł sławę jako aktor filmowy, o czym otwartym tekstem pisze Januszewski: „Aktor teatralny oraz jeden z największych amantów polskiego kina” (s. 132). Nawet na nagrobku artysty widnieje inskrypcja: „Aktor teatru i filmu”. Uwaga recenzentki jest zatem bezprzedmiotowa. Kawiarnia Artystów Filmowych i kawiarnia Na Antresoli to jest to samo miejsce, co nie zmienia faktu, że Brodniewicz „łączył pracę kelnera w stołecznej Kawiarni Artystów Filmowych z występami w kabarecie literackim Na Antresoli” (s. 132). Czego tu nie rozumieć?

(str. 134) My, pierwsza brygada to nie był tytuł alternatywny dla filmu Szaleńcy. W zamyśle reżysera Leonarda Buczkowskiego miał powstać cykl o wspólnym tytule, którego pierwszą częścią byli Szaleńcy. Nie możemy mieć pewności, ale powinniśmy mieć nadzieję, że Gwiaździsta eskadra jeszcze się odnajdzie gdzieś w europejskich lub światowych archiwach. Wiele polskich filmów było sprzedawanych za granicę i dzisiaj tylko dzięki temu możemy niektóre z nich oglądać. Nie wiem, skąd autor czerpie pewność, że wszystkie kopie tego filmu zostały w 1945 roku wywiezione do Związku Radzieckiego i zniszczone. Tak, Szyb-23 z 1932 roku jest osadzony w realiach robotniczych, ale czy na pewno robotnicy nigdy wcześniej „nie znajdowali się w centrum” wydarzeń? Przecież w 1928 roku Artur Twardyjewicz zrealizował film Niewolnicy życia. Za grzechy ojców, którego bohaterami byli górnośląscy górnicy. A Rapsodia Bałtyku na pewno nie była realizacją „fascynacji tematyką marynistyczną” Buczkowskiego. Po prostu to był ówcześnie nośny temat – budowa nowoczesnej Gdyni i dostęp Polski do morza.

Informację, że film Szaleńcy posiada alternatywny tytuł (My, Pierwsza Brygada) zaczerpnąłem z publikacji Stanisława Janickiego, pierwszego tomu „Historii Filmu Polskiego” oraz serwisu internetowego „Film Polski” prowadzonego przez łódzką Filmówkę[27]. To źródła miarodajne i poważne. Skąd informacje czerpie Mirela Tomczyk, niestety nie wiem. Fakt, że Sowieci przejęli materiał Gwiaździstej eskadry, co potwierdza wielu znawców zagadnienia, nie wyklucza, że mogą istnieć jeszcze jakieś kopie na Zachodzie. Jeden z badaczy w artykule z 2019 r. pisze: „Film był solą w oku dla Sowietów. W końcu opowiadał o ich sromotnej klęsce w 1920 r. i bohaterstwie polskich oraz amerykańskich lotników. Kiedy Armia Czerwona wkroczyła we wrześniu 1939 roku na ziemie polskie, zarekwirowano większość kopii. Czystka została dokończona w 1945 roku, kiedy Sowieci wkroczyli na tereny okupowane dotychczas przez Niemców. Do dziś nie jest znana żadna zachowana kopia tego filmu. Pozostały nieliczne fotosy i wspomnienia pracujących przy nim ludzi. Od wielu lat polscy naukowcy starają się odnaleźć jakiekolwiek ślady po taśmach z Gwiaździstą eskadrą. O ile te zabrane przez czerwonoarmistów prawdopodobnie zostały zniszczone, tak istnieje spora szansa, że w Stanach Zjednoczonych, w jednej z wielu prywatnych kolekcji znajduje się kopia taśmy najdroższej i najbardziej spektakularnej polskiej produkcji okresu międzywojennego”[28].

Nie wiem, czy film Niewolnicy życia z 1928 r. był rzeczywiście obrazem, w którym robotnicy znaleźli się w centrum akcji, wiem natomiast, że Szyb L-23 (nie: Szyb-23!) był pierwszym filmem dźwiękowym, w którym przedstawiciele tej grupy społecznej byli głównymi bohaterami fabuły.

Plenery do Rapsodii Bałtyku kręcono w Gdyni (m.in. na plaży, przy Dworcu Morskim, w porcie wojennym), w filmie wzięły udział Morski Dywizjon Lotniczy i marynarka wojenna. Tymczasem Recenzentka zarzuca Januszewskiemu, że Rapsodia Bałtyku nie jest filmem o tematyce marynistycznej. A przecież marynistyka – według definicji Słownika Języka Polskiego – to nic innego, jak „twórczość artystyczna o tematyce morskiej”. Jeśli kino jest jednym z przejawów aktywności artystycznej, to czymże innym, jak nie wyrazem fascynacji Buczkowickiego morzem jest film o „budowie nowoczesnej Gdyni i dostępie Polski do morza”?

(str. 135) Pierwszym barwnym polskim filmem dokumentalnym było Piękno Księstwa Łowickiego z 1937 roku w reż. Tadeusza Jankowskiego, a nie obraz Mazowsze z 1951 roku.

Dokument Piękno Księstwa Łowickiego był krótkometrażowym filmem amatorskim, zrealizowanym na wąskiej taśmie 16 mm[29]. Film Mazowsze był zaś pierwszą profesjonalną realizacją barwną w polskim kinie dokumentalnym.

(str. 137) Adolf Dymsza miał ośmioosobową rodzinę na utrzymaniu? Policzmy: on, Zofia Dymszyna, czyli jego żona, i dzieci: Zosia (ur. 1932), Jadwiga (ur. 1934), Janina (ur. 1938), Anita (ur. 1944). To sześć osób.

Dymsza miał łącznie siedmioro dzieci. Niestety, troje z nich – synek i córki bliźniaczki – zmarło jeszcze w okresie międzywojennym. W czasie wojny Dodek miał rzeczywiście nie ośmio- (za co biję się w piersi), a sześcioosobową rodzinę na utrzymaniu (tj. żona Zofia, cztery córki i on sam).

(str. 146) Nie jestem przekonana, że uzależniona od narkotyków Jaga Juno, czyli żona Kazimierza Junoszy-Stępowskiego, miała jakąkolwiek wiedzę na temat członków konspiracji. Na pewno chciała stworzyć takie wrażenie, aby być przydatną Niemcom. Moim zdaniem kłamała Gestapo, że może wydać żołnierzy podziemia i oszukiwała zrozpaczone polskie rodziny, że może uwolnić ich bliskich z niewoli. Od jednych i drugich brała pieniądze.

Uwaga zasadna i przekonująca, choć nie poparta odniesieniem do literatury przedmiotu. Szkoda.

(str. 158) Zbigniew Rakowiecki zagrał pierwszą główną rolę męską w filmie Fredek uszczęśliwia świat (w 1936 roku), a nie w filmie Ja tu rządzę (prod. 1939), jak twierdzi autor. Zresztą Rakowiecki przyznał w jednym z wywiadów, że po obejrzeniu tego obrazu pił przez kilka dni z rozpaczy. Nie ma pewności, czy Karolina Lubieńska i Zbyszek Rakowiecki pobrali się podczas wojny. Owszem, istnieją ku temu przesłanki, ale na dowody wciąż czekamy, więc pisanie o Lubieńskiej jako o żonie Rakowieckiego jest przedwczesne.

Obie uwagi są zasadne. W pierwszym przypadku to mój błąd, w drugim – rzeczywiście brak dowodów na sformalizowanie związku Rakowieckiego z Lubieńską.

(str. 177) Stanisław Szebego nie był autorem „muzyki filmowej”, a jedynie był współautorem, razem z Alfredem Scherem, muzyki do jednej piosenki – Od miłości nikt się nie wykręci z filmu Dwie Joasie (1935).

Szebego był współautorem muzyki do filmu Dwie Joasie. Ze strony realizowanego przez Filmotekę Narodową – Instytut Audiowizualny (FINA) projektu Nitrofilm, dowiadujemy się również, że jego pasją była muzyka oraz że miał on swój nieoficjalny wkład w powstanie wielu piosenek filmowych lat trzydziestych[30].

(str. 183) To nieprawda, że Michał Znicz „tylko raz wystąpił w filmie niemym” (Cud nad Wisłą z 1921 roku). W wywiadzie dla „Kina” aktor wspomina, że wystąpił razem z Antonim Fertnerem w propagandowym filmie A ja sobie muszę uratować duszę. Natomiast w artykule wspomnieniowym wśród dorobku Znicza jest wymieniony jeszcze film Dwie urny, który miał premierę 26 lutego 1921 roku, ale z powodu niskiej wartości artystycznej szybko został usunięty z kin. Oba filmy prawdopodobnie były krótkometrażówkami.

Rzeczywiście, obie produkcje były krótkometrażówkami z początku lat dwudziestych. Pierwsza, mająca charakter fabularnej reklamówki, nosiła jednak inny niż podaje Tomczyk tytuł: A ja sobie muszę, rozradować duszę… w sobotę, druga – Dwie urny – była propagandowym obrazem z okresu plebiscytu na Górnym Śląsku[31]. Trudno jednak uznać je za część dorobku fabularnego artysty.

(str. 190, 235) Autor trzy razy powtarza w książce, że Bodo miał podwójne obywatelstwo. Otóż nie! Owszem, był polskim aktorem, ale obywatelstwo miał jedno: szwajcarskie. I są na to dowody w literaturze i archiwach. Co ciekawe, dokumenty z przesłuchań przez NKWD, w trakcie których Eugeniusz Bodo wielokrotnie mówił o swoim szwajcarskim obywatelstwie, znajdują się w IPN-ie, więc autor książki powinien mieć do nich swobodny dostęp. Poza tym ówczesne polskie ustawodawstwo wykluczało posiadanie dwóch obywatelstw.

Uwaga zasadna. Nie zmienia to jednak faktu, że Eugeniusz Bodo był i czuł się przede wszystkim Polakiem, co niejednokrotnie podkreślał, nie tylko wywiadach. Miał natomiast obywatelstwo szwajcarskie. Znamienne jest, że język polski znał doskonale, natomiast francuskim władał słabo (choć jego rodzinna Genewa to obszar francuskojęzyczny), co przyznał podczas przesłuchania w Moskwie w 1942 roku. Tę złożoność życiorysu aktora najlepiej oddał chyba Ryszard Wolański w znakomitej biografii Bodo: „po ojcu pół-Szwajcar, po matce pół-Polak, przez całe swoje życie był obywatelem II Rzeczypospolitej ze szwajcarskim paszportem”[32].

(str. 193) Z tej biografii Tadeusza Dołęgi-Mostowicza dowiadujemy się, że „o popularności pisarza w środowisku filmowym świadczył też fakt, że miał on napisać dwa scenariusze dla hollywoodzkiego giganta – Warner Brothers. Tak, były takie doniesienia w prasie przedwojennej, ale można je traktować jako pobożne życzenie dziennikarzy. Pozwolę sobie oddać głos Jarosławowi Górskiemu, biografowi Dołęgi: W gazetach codziennych i filmowych już od wiosny 1939 roku ukazywały się informacje, że Dołęga-Mostowicz właśnie podpisuje albo już podpisał umowę na scenariusze z którąś z hollywoodzkich wytwórni filmowych. W notatkach powtarzały się nazwy Warner Bros i Universal – największe, najbogatsze, płacące niewiarygodne honoraria i produkujące filmy pokazywane w każdym zakątku globu przedsiębiorstwa filmowe. Pojawiały się także nazwiska aktorów filmowych, dla których Dołęga-Mostowicz tworzy właśnie role: Errola Flynna i Paula Muniego. A więc największych wtedy gwiazdorów światowego kina. Ten pierwszy był ikoną kina przygodowo-kostiumowego, grał m.in. w takich przebojach znanych także z polskich kin, jak Robin Hood czy Królewicz i żebrak. Tego drugiego uważano za wybitnego aktora wysokoartystycznego kina i obsadzano w rolach wymagających psychologicznego pogłębienia, m.in. w nagrodzonej Oskarem tytułowej roli w filmie Historia Ludwika Pasteura. Cóż, brzmi to pięknie, ale myślę, że można te doniesienia włożyć między bajki. Zbyt ich było wiele, zbyt różniły się w szczegółach, zbyt wielkie gwiazdy miały w tym uczestniczyć. Wątpliwe też bardzo, że, jak donoszono, któraś z hollywoodzkich wytwórni ubiegała się o prawa ekranizacji powieści Dołęgi-Mostowicza, choć żadna z nich nie była jeszcze przełożona na angielski. Żaden z już nakręconych na podstawie jego książek filmów nie zdobył jeszcze światowego rozgłosu i chyba żaden nie mógłby być uznany za wybitny, właściwie wszystkie poza cyklem o profesorze Wilczurze można uznać za słabe. Możliwe, że to sam Dołęga-Mostowicz albo ktoś z jego bliskiego otoczenia wypuszczał takie plotki, chwytane chciwie przez dziennikarzy.

Dziękuję za tę uwagę. Podczas pracy nad „Kinem pod okupacją” nie zdążyłem zapoznać się z biografią pisarza, która ukazała się na wiosnę ub. roku, a więc w tym czasie, kiedy finalizowałem swoją publikację.

(str. 197) Qui Pro Quo to teatrzyk rewiowy, a nie wodewilowy.

Teatr Qui pro Quo łączył w sobie cechy rewii, kabaretu i operetki. Z tych dwóch ostatnich form teatralnych wywodził się właśnie wodewil – lekki muzyczny utwór sceniczny o cechach farsy, łączący dialogi ze śpiewem, tańcem i pantomimą. Oddajmy głos Ludwikowi Sempolińskiemu, luminarzowi teatru wodewilowego w międzywojennej Polsce, który w ten sposób opisywał początki Qui pro Quo: „Ciągle jeszcze szukał [on] właściwego wyrazu i stylu, i obok czysto kabaretowych programów […] zaczęto wprowadzać do programu małe operetki, m.in. Cyrkównę Własta i Piotrowskiego […], następnie zagrano kwintet operowy W loży w reżyserii Kuncewicza. Następne dwa programy to składanki kabaretowe, a 2 marca 1921 r. wystawiono znów operetkę Panienka z baru i słynny skecz Hotel Wanz. Skłonności ku operetce narastały coraz bardziej, czego dowodem np. było wystawienie 1 października 1921 r. operetki Stolza Serce i bufet […]. Do operetek dodawano zawsze jakąś aktualną jednoaktówkę […]”. Qui pro Quo z czasem coraz bardziej hołdował stylistyce kabaretu literackiego, jednak jego specyfiką i zarazem siłą na następne lata pozostanie łączenie form muzyczno-teatralnych (zbiorczo określanych mianem podkasanej muzy), takich jak kabaret, rewia, wodewil, skecz, krótka forma teatralna, tzw. jednoaktówka).

(str. 198) Hanna Ordonówna została „uwolniona latem 1941 roku po podpisaniu układu Sikorski–Stalin”? Autorowi chodziło raczej o układ Sikorski–Majski, który został podpisany w lipcu 1941 roku i przywracał stosunki dyplomatyczne między Polską i ZSRR. To dzięki temu porozumieniu Polacy zostali zwolnieni z łagrów i więzień. Układ Sikorski–Stalin z grudnia 1941 roku miał na celu podtrzymanie deklaracji, że Polska i ZSRR będą walczyły wspólnie z aliantami przeciwko nazistowskim Niemcom.

Hanka Ordonówna została zwolniona z łagru w następstwie podpisania 30 lipca 1941 r. układu między RP a ZSRS o przywróceniu stosunków dyplomatycznych między obu państwami. Porozumienie zostało zawarte w Londynie, toteż w imieniu Józefa Stalina jego sygnatariuszem był ze strony sowieckiej ambasador ZSRS w Wielkiej Brytanii, Iwan Majski. Stronę polską reprezentował osobiście Naczelny Wódz i premier rządu RP, gen. Władysław Sikorski. Zawarty wówczas układ był de facto porozumieniem między szefami rządów i głównodowodzącymi swoimi siłami zbrojnymi, stąd część historyków skłania się do używania formuły: „układ Sikorski-Stalin” (np. prof. dr hab. Paweł Wieczorkiewicz).

(str. 208) Według autora książki pierwszym filmem dźwiękowym Jadwigi Smosarskiej była Księżna Łowicka (1932), ale przecież wcześniej powstał film Na Sybir (1930), który zawierał pierwsze w polskim kinie krótkie dialogi i właśnie ten film jest pierwszym dźwiękowcem z jej udziałem.

Melodramat Na Sybir z 1930 r. był pierwotnie filmem niemym. Według informacji na jego temat zawartej na portalu Akademia Filmu Polskiego, „po nagraniu dźwięku […] na taśmie filmowej wszedł [on] powtórnie na ekrany w 1937 roku”[34]. Film Księżna Łowicka jest więc pierwszym stuprocentowym dźwiękowcem[35] w karierze Smosarskiej.

(str. 211) Henryk Wars skomponował dużo więcej niż 150 piosenek. Był niezwykle płodnym kompozytorem i pozostawił po sobie niezliczoną liczbę utworów. Pewnie do dzisiaj nie wszystkie jego kompozycje zostały ustalone.

Autor książki napisał: „[Wars] dał się poznać jako autor chwytliwych piosenek, których w okresie międzywojennym skomponował ponad 150” (s. 211). Portal Stare Melodie w drobiazgowym zestawieniu utworów skomponowanych przez Warsa wylicza ich dokładnie 160.

(str. 212) Autor zapomniał o filmie Polish Parade (1944), w którym również wystąpił Henryk Wars.

Uwaga zasadna. Recenzentka podaje jednak błędny rok powstania filmu. W rzeczywistości dokument Polish Parade został zrealizowany nie w 1944, a w 1942 r.

(str. 215) Michał Waszyński w latach trzydziestych kręcił filmy „hurtowo”, to prawda, ale kilka filmów z lat 20. (m.in. Kult ciała, Bezimienni bohaterowie, Niebezpieczny romans czy Głos pustyni) miało rys artystyczny, więc pozwolę sobie nie zgodzić się z tezą autora, że dopiero po Dybuku można nazwać Waszyńskiego artystą. Film Wielka droga został zrealizowany już po wojnie. Wykorzystano w nim zdjęcia dokumentalne z kronik wojennych.

Nie odmawiam Waszyńskiemu bycia artystą, co sugeruje Recenzentka. Przedstawiam jedynie pogląd, jaki utarł się w środowisku filmowym odnośnie twórczości reżysera: „Do czasu nakręcenia Dybuka (1937), uważanego za największe arcydzieło kina jidysz i będącego najbardziej znanym zagranicą polskim filmem przedwojennym, [Waszyński] miał w środowisku opinię raczej sprawnego rzemieślnika niż innowatora” (s. 215). Film Wielka Droga miał premierę w 1946 r. i sceny fabularne rzeczywiście nakręcono już po zakończeniu wojny. Niezwykle istotnym walorem filmu są jednak wplecione do fabuły materiały dokumentalne z lat 1939–1944. Proponuję zmianę fragmentu zdania: „[…] Wielka droga, jedyny polski film fabularny, do którego zdjęcia rozpoczęto jeszcze w czasie wojny” (s. 215) na sformułowanie bardziej precyzyjne: „[…] Wielka droga, pierwszy powojenny film fabularny, do którego wpleciono materiały dokumentalne nakręcone przez reżysera jeszcze w trakcie trwania konfliktu”.

(str. 219) Z biografii Aleksandra Żabczyńskiego zawartej w tej książce dowiadujemy się, że po debiucie w Czerwonym błaźnie (1926) aktor „zaczął być regularnie obsadzany na srebrnym ekranie”. Tak, owszem, ale były to najczęściej role drugoplanowe, a dynamiczny rozwój jego kariery rozpoczął się dopiero wraz z nastaniem dźwięku. Takimi przełomowymi filmami w jego życiorysie artystycznym były Śluby ułańskie (1934; wciąż rola drugoplanowa) i Panienka z poste restante (1935; wreszcie rola pierwszoplanowa). Wylansował szlagier Jak za dawnych lat, a nie Powróćmy jak za dawnych lat.

Trudno zrozumieć, dlaczego Tomczyk polemizuje z faktem, że po debiucie aktor był regularnie obsadzany w filmach fabularnych. W samych filmach niemych, na przestrzeni zaledwie czterech lat (1927–1931) wystąpił łącznie w pięciu produkcjach. I nie ma tu większego znaczenia, że w kilku z nich odtwarzał role drugoplanowe. Sam zaś szlagier, spopularyzowany w filmie Manewry miłosne (1935), nosił dwa alternatywne tytuły: Jak za dawnych lat lub Powróćmy jak za dawnych lat[38]:

(fot. Portal „Stare Melodie”)

(str. 220) Nie, Aleksander Żabczyński nie występował „w przerwach od służby liniowej dla kolegów w teatrze polowym 2. Korpusu”. Wystąpił jeden jedyny raz w Zemście. I nie zmarł na zawał serca. W szpitalu jego stan po zawale się poprawiał, ale pojawiło się niespodziewanie zapalenie płuc. Żabczyński dużo palił i to go osłabiło w walce z chorobą. Zmarł 31 maja 1958 roku na zapalenie płuc.

Żabczyński rzeczywiście stronił od angażowania się w występy teatru polowego i zdecydowanie skupiał się na czynie zbrojnym. Wiele wskazuje na to, że występy takie jednak miały miejsce (choćby we wspomnianej przez Mirelę Tomczyk Zemście). Jeśli chodzi o kulisy śmierci aktora – informacja o tym, że zmarł na zapalenie płuc w wyniku powikłań po przebytym kilka dni wcześniej zawale serca pojawiała się dopiero w 2020 r.[39], kiedy Kino pod okupacją przechodziło już proces recenzyjny. Jeszcze w biografii artysty z 2015 r. znajduje się informacja, że przyczyną śmierci był atak serca[40].

(str. 230) Liliana Zielińska nie została zabita podczas wojny. Autorowi chodzi prawdopodobnie o Alicję (Lili) Zielińską, która rzeczywiście zginęła w tragicznych i, jak do tej pory, niewyjaśnionych okolicznościach.

Stanisława Alicja Zielińska i Liliana (Lili) Zielińska to ta sama osoba i aż dziw, że Recenzentka o tym nie wie. Aktorka występowała pod artystycznym pseudonimem Liliany (Lili) i pod tymi personaliami funkcjonowała na scenie i ekranie. Liliana (Lili) Zielińska zginęła 4 sierpnia 1944 r. w czasie rzezi Woli.

(str. 242) Maria Nobisówna zmarła na gruźlicę. Jadwiga Pstrokońska przeżyła wojnę, była więźniem Auschwitz, ale dożyła późnej starości.

Maria Nobisówna zmarła na gruźlicę pod koniec 1942 r. w Warszawie, mając zaledwie 30 lat. Należy przypuszczać, że jej przedwczesna śmierć może być związana z niezwykle trudnymi warunkami aprowizacyjnymi i sanitarno-medycznymi, do jakich przyczyniła się represyjna polityka okupanta niemieckiego. Jeśli chodzi o Jadwigę Pstrokońską, prosiłbym o podparcie tej skądinąd interesującej informacji o tym, że przeżyła wojnę, stosownym źródłem.

(str. 244) Basia Wywerkówna, czyli Barbara Kniaziołucka przeżyła wojnę, była montażystką w Telewizji Polskiej. Zmarła w 2008 roku.

Uwaga jak najbardziej zasadna – aktorka dziecięca Basia Wywerkówna, córka operatora filmowego Alberta Wywerki, po wojnie pracowała jako montażystka i dożyła sędziwego wieku. W zestawieniu aktorów zmarłych w nieznanych okolicznościach i zaginionych jest łącznie 291 nazwisk. Mam nadzieję, że ten jeden błąd nie dyskwalifikuje w oczach Mireli Tomczyk skali zaprezentowanego w książce zjawiska, jak okrutnie zawierucha wojenna obeszła się z tą grupą zawodową.

Inną ważną kwestią są zdjęcia, które ewidentnie zostały ściągnięte z Internetu bez pytania się o pozwolenie instytucji czy blogerów. […] Ściągając pliki z NAC-u, FINA czy innych stron, warto by było zaznaczyć, skąd ten obraz pochodzi. Zdecydowana większość z łącznie 220 fotografii zaprezentowanych w książce należy do zbiorów instytucji i podmiotów, od których autor uzyskał zgodę na ich wykorzystanie w publikacji. Są to kolejno: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, Instytut Pamięci Narodowej, Muzeum Powstania Warszawskiego, Narodowe Archiwum Cyfrowe, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau. Depozytariusze zdjęć zostali każdorazowo podpisani. Tym bardziej zarzuty o to, że zostały „ściągnięte z Internetu bez pytania o pozwolenie instytucji czy blogerów”, czy wręcz o „kradzież” (jak była uprzejma wyrazić się na swoim profilu FB Mirela Tomczyk w dn. 22 czerwca 2021 r.) należy uznać za bezzasadne i krzywdzące. Fotografia ze s. 44, zamieszczona pierwotnie w czasopiśmie „Na Szerokim Świecie” (1939, nr 26), posiada wprawdzie znak portalu Stare Kino, jednak nie jest to żadna kradzież, gdyż pochodzi ona z przedwojennej prasy i należy do domeny publicznej. Dodanie znaku wodnego niczego tu nie zmienia. Należałoby w tym miejscu zadać pytanie, czy Mirela Tomczyk, która tak oburza się na „ściąganie plików”, pytała w ogóle o pozwolenie autora książki, by na stronie Starego Kina umieścić jej okładkę? Proponuję najpierw uderzyć się we własne piersi. Dzięki skanom dobrej jakości w książce mogłyby się znaleźć zdjęcia większego formatu, bez widocznych pikseli. A tak mamy ilustracje zbyt małe albo rozmyte, często z logotypami instytucji. Zaledwie w dziesięciu przypadkach (na 220) ilustracje zawierają znaki wodne instytucji, które są ich depozytariuszami.

Z racji tego, że publikacja ma charakter popularnej monografii, a nie albumu fotograficznego, trudno czynić zarzut z faktu, że brakuje w niej zdjęć „większego formatu”. Przy tak dużym nasyceniu książki fotografiami wplecionymi bezpośrednio do poszczególnych partii tekstu (a nie będących osobną wkładką zdjęciową) byłoby to technicznie niewykonalne. W książce wiele zdjęć ma podpis: „domena publiczna”. Warto zaznaczyć, że to status prawny, a nie źródło. Trudno podpisać zdjęcie inaczej niż „domena publiczna” w sytuacji, gdy mają one status dzieł osieroconych i nie sposób ustalić ich depozytariusza.

Uwagę zwraca również kadr z filmu Serce matki (1938) ze strony 116, na którym widnieje logo stacji Kino Polska. Nie, nie jest to domena publiczna. Prawa do tego filmu wygasają w 2036 roku.

Nie można stawiać znaku równości między prawami autorskimi do rozpowszechniania filmu (jego całości lub fragmentu) a prawami do udostępnienia nieruchomego, pojedynczego kadru. Uwaga nt. logotypu stacji Kino Polska, która nie jest depozytariuszem filmu, jest w tym kontekście bezzasadna.

I tutaj muszę wytknąć kolejną niedbałość przy podpisywaniu zdjęć. Otóż, autor/redaktor/wydawnictwo niektóre ze zdjęć podpisuje: Filmoteka Narodowa. Tyle tylko, że w 2017 roku nastąpiło połączenie dwóch instytucji i dzisiaj mamy Filmotekę Narodową – Instytut Audiowizualny, czyli FINA. A książka została wydana w 2021 roku. Od pięciu lat nie istniała już Filmoteka Narodowa.

Zdjęcia podpisywał autor i to on ponosi za to odpowiedzialność. Oczywiście, zamiast: „Filmoteka Narodowa” powinno być: „Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny”.

Tak na przykład na str. 19 jest podpisane zdjęcie Antoniego Fertnera z czasów, gdy kręcił Antosia pierwszy raz w Warszawie (1908). Zdjęcie to pochodzi z wydanej po śmierci Fertnera książki Podróże komiczne. Dobrze by to było wiedzieć, prawda? Dodam, że sam Antoni Fertner używa tytułu Antoś po raz pierwszy w Warszawie. A plakat z występów Michała Znicza w kabarecie Na Pięterku (str. 184) pochodzi z Centralnej Biblioteki Judaistycznej, a nie Biblioteki Narodowej.

To, że zdjęcie ze s. 19 zostało wcześniej pomieszczone w książce Podróże komiczne nie zmienia faktu, że pochodzi ono z wspomnianego filmu z 1908 r., a w związku z tym należy do domeny publicznej. Reprodukcja plakatu spektaklu Na Pięterku pochodzi oczywiście z Centralnej Biblioteki Judaistycznej. Przyporządkowałem je dość machinalnie do zbiorów cyfrowych Biblioteki Narodowej, gdzie znajduje się wiele podobnych afiszy i posterów. Mea culpa.

Zdjęcie Mieczysławy Ćwiklińskiej zamieszczone na str. 27 pochodzi z filmu Pani minister tańczy (1936). Umieszczone na tej samej stronie zdjęcie z Hnydzińskim, Zniczem i Dymszą pochodzi ze spektaklu Muzyka na ulicy (1935) wystawianego w Teatrze Letnim. A na zdjęciu z Adamem Astonem (str. 119) jest jego żona, Lucyna. Znamy autora fotografii Heleny Grossówny (str. 139) – to Stanisław Brzozowski, a zdjęcie pochodzi z jednego ze spektakli Cyrulika Warszawskiego, więc musiało zostać zrobione między 1937 a 1939 rokiem. Zdjęcie Józefa Orwida (str. 154) pochodzi z filmu Przez łzy do szczęścia (1939), a Zbigniewa Rakowieckiego (str. 157) ze Szczęśliwe dni Claude’a-André Pugeta wystawianych w Teatrze Ateneum w Warszawie (1939). Zdjęcie Bogusława Samborskiego (str. 165) pochodzi z filmu Niebezpieczny romans (1930). Wymieniać dalej?

Jeśli chodzi o uwagi Recenzentki do zdjęć ze s. 27 – są one podpisane prawidłowo, przy czym w obu przypadkach autor świadomie nie wskazał, z jakiego filmu/spektaklu pochodzą. Zarzut, że podpisy pod fotografiami są za mało rozbudowane należy uznać – w kontekście popularnej formuły książki – za bezzasadny. Duże fotografie na tytułowych kartach rozdziałów biograficznych, zawierających sylwetki 32 popularnych artystów sceny i ekranu (m.in. wspomniane przez Tomczyk zdjęcia ze s. 139, 154, 157, 165) nie zostały podpisane celowo, czego recenzentka nie mogła nie zauważyć. Co z pozostałymi 28 artystami, Pani Mirelo? Szkoda, że nie pociągnęła Pani tematu dalej, była niepowtarzalna szansa i tu błysnąć erudycją i przenikliwością. Bardzo cenną natomiast informacją jest uwaga do zdjęcia ze s. 119 – szkoda, że ponownie bez podania jej źródła.

Plakat ze str. 34 reklamujący Trędowatą wcale nie pochodzi z 1936 roku, jak został podpisany, a z 1926 roku. Płyta z piosenką Nic o tobie nie wiem w języku rosyjskim śpiewaną przez Bodo została wydana w 1940 roku.

Uwaga zasadna – plakat pochodzi z pierwszej wersji filmu Trędowata z 1926 r. W drugiej adaptacji książki Heleny Mniszkówny z 1936 r. w roli tytułowej wystąpiła nie Jadwiga Smosarska, lecz Elżbieta Barszczewska. Płyta ze śpiewaną przez Eugeniusza Bodo piosenką „Niczewo ne znaju” ukazała się w ZSRS po raz pierwszy w 1940 r. w wytwórni Aprelevskij Zavod. Była co najmniej dwa razy wznawiana: przez Nogayskij Zavod (w 1940 lub 1941 r.) oraz Leningradskij Zavod, na przełomie lat 1941/1942. Na s. 190 zaprezentowane jest zdjęcie płyty wytłoczonej przez Nogayskij Zavod.

Zdjęcie Juliena Bryana ze str. 42 nie pochodzi z domeny publicznej. Jest objęte prawami autorskimi i IPN powinien – nie tylko w tym wypadku – zadbać o spełnienie wszystkich wymogów prawnych, aby legalnie pozyskać to zdjęcie do książki.

Rzeczywiście, to zdjęcie nie pochodzi z domeny publicznej, tylko z kolekcji zdjęć Juliena Bryana znajdujących się zasobie archiwalnym Instytutu Pamięci Narodowej. Dziękuję za zwrócenie uwagi.

Bardzo ciekawe zdjęcie jest zamieszczone na stronie 67, przedstawia Eugeniusza Bodo i Henryka Warsa w otoczeniu zespołu Tea-Jazz. I bardzo mnie ciekawi, skąd pochodzi, bo na pewno nie z NAC-u, choć tak jest podpisane. To samo dotyczy zdjęcia kina Apollo ze strony 77. Narodowe Archiwum Cyfrowe nie dysponuje tym zdjęciem. A przynajmniej nie można tych zdjęć znaleźć w NACu (czy obecnie szukajwarchiwach.pl).

Zdjęcie ze s. 67 zostało podpisane błędnie. W rzeczywistości znalazłem je w biografii Eugeniusza Bodo i pochodzi ono ze zbiorów jej autora, Ryszarda Wolańskiego. Moja omyłka to jedno, jednak prawdziwe zdumienie budzi fakt, że i Mirela Tomczyk nie wiedziała o tym. Tymczasem jeszcze w ubiegłorocznej korespondencji pisała ona: „Miałam przyjemność przez dwa lata pracy Ryśka [Wolańskiego] nad nią [biografią Bodo] spotykać się z nim raz w tygodniu (czasami raz na dwa-trzy tygodnie) w kawiarni Mozaika, aby omówić dalsze działania. 90% wiadomości z tej książki pochodzi z materiałów, które odkryłam o Bodo i przekazałam Ryśkowi”. Natomiast fotografia ze s. 77 pochodzi ze strony NAC. Można ją bez problemu odnaleźć w wyszukiwarce NAC pod hasłem „kino Apollo”.

Na zdjęciu ze str. 111 jest popularna aktorka Maria Modzelewska, a nie aktorka teatralna Maria Malanowicz-Niedzielska. Autor powiela błąd Wojskowego Biura Historycznego, które umieściło źle podpisane zdjęcie na swoim profilu na twitterze.

Uwaga zasadna – na fotografii widnieje Maria Modzelewska, która przeżyła wojnę. Podobieństwo wizualne do Marii Malanowicz-Niedzielskiej oraz podobny wiek obu aktorek niczego tu nie usprawiedliwia. Biję się w piersi.

***

Czekając cierpliwie niemal rok na obiecaną recenzję miałem nadzieję, że będzie ona pisana z głębokiej potrzeby wypełnienia luki w naszej dotychczasowej wiedzy o losach środowiska filmowego w czasie II wojny światowej. Z przykrością muszę jednak stwierdzić, że jej treść nie wynika wyłącznie z merytorycznej refleksji i metodologicznego namysłu, a przynajmniej do pewnego stopnia jest podyktowana ideologicznym zacietrzewieniem. Do tej smutnej konstatacji skłaniają m.in. niewybredne komentarze Mireli Tomczyk oraz jej dyskutantów dotyczące książki oraz samego autora, zawarte na profilu FB Polskie Kino Lat Trzydziestych.

Od tak znakomitej badaczki problematyki polskiego kina przedwojennego, jak Mirela Tomczyk, można byłoby spodziewać się trochę więcej.




1 Pruska kultura, „Akademia Filmu Polskiego”, (dostęp: 30 VI 2022). 2 M. Guzek, Co wspólnego z wojną ma kinematograf? Kultura filmowa na ziemiach polskich w latach 1914–1918, Bydgoszcz 2014, s. 54.
3 P. Zwierzchowski, Polskie kino dwudziestolecia międzywojennego, „Akademia Filmu Polskiego”, (dostęp: 30 VI 2022).
4 T. Lubelski, Nasze kino klasyczne. Krzywe zwierciadło polskiej mentalności (1930–1939), „Akademia Filmu Polskiego”, (dostęp: 30 VI 2022).
5 B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu polskiego, t. 2: Lata 1930–1939, Warszawa 1988, s. 38.
6 P. Zwierzchowski, op.cit.
7 W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego, t. 1: Lata 1895–1929, Warszawa 1989, s. 201–202.
8 T. Lubelski, op.cit. 9 Idem, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów 2009, str. 74.
10 Ibidem, s. 78.
11 M. Hendrykowska, Przełom dźwiękowy w polskim kinie, „Akademia Filmu Polskiego”, (dostęp: 30 VI 2022).
12 B. Gierszewska, Polska komedia przedwojenna, „Akademia Filmu Polskiego”, (dostęp: 30 VI 2022).
13 S. Janicki, Polskie filmy fabularne 1902–1988, Warszawa 1990, s. 101. 14 Ibidem, s. 130.
15 R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce. Zdrady, triumfy, dramaty, Warszawa 2015, s. 117.
16 B. Korzeniewski, Z. Raszewski, Kolaboracja?, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1–4, s. 104.
17 R. Piotrowski, op.cit., s. 294. 18 A. Mieszkowska, Hanka Ordonówna, Miłość jej wszystko wybaczy, Warszawa 2019, s. 127.
19 M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), Poznań 2014, s. 326. 20 Historia filmu polskiego, t. 3, Lata 1939–1956, red. J. Toeplitz, Warszawa 1974, s. 28. 21 M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego…, s. 358, 632–633.
22 A. Redzik, Jak twórca szlagierów wszech czasów nie został adwokatem – rzecz o Emanuelu Schlechterze (1904–1943) w 110. rocznicę urodzin i 70. rocznicę śmierci, „Palestra” 2014, nr 1–2, s. 255.
23 M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego…, s. 511.
24 Tońko, czyli legenda o ostatnim batiarze, film dok. (1988), (dostęp 30 VI 2022).
25 M. Teler, Tajemnica z Rhumspringe. Nieznane powojenne losy Iny Benity, 2018, (dostęp: 30 VI 2022). 26 Idem, Zapomniani artyści II Rzeczypospolitej, Warszawa 2020, s. 162.
27 S. Janicki, op.cit., s. 60; W. Banaszkiewicz, W. Witczak, op.cit., s. 226, 291; Portal„Film Polski”, (dostęp: 30 VI 2022).
28 S. Zagórski, „Gwiaździsta eskadra”. Film, którego Sowieci nienawidzili, 2019, (dostęp: 30 VI 2022).
29 M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego…, s. 277. 30 Stanisław Szebego, (dostęp: 30 VI 2022).
31 W. Banaszkiewicz, W. Witczak, op.cit., s. 147, 150, 168, 278.
32 R. Wolański, Eugeniusz Bodo. Już taki jestem zimny drań, Poznań 2012, s. 15.
33 L. Sempoliński, Wielcy artyści małych scen, Warszawa 1977, s. 219.
34 https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/filmy/na-sybir-rez/156 (dostęp: 30 VI 2022).
35 Jak podaje Akademia Filmu Polskiego stuprocentowym dźwiękowcem określa się film, którego „dźwięk, najczęściej dialog, [jest] zapisywany podczas trwania ujęcia. Charakteryzował się naturalnością brzmienia, choć ze względu na warunki panujące na planie filmowym i częste trudności w dogodnym umieszczeniu mikrofonu dźwięk stuprocentowy często nie nadawał się do wykorzystania i musiał służyć jako «pilot» do postsynchronów” – zob. J. Pająk, Zmiana paradygmatu kina dźwiękowego, (dostęp: 30 VI 2022).
36 https://staremelodie.pl/kompozytorzy/3/Henryk_Wars (dostęp: 30 VI 2022).
37 https://bibliotekapiosenki.pl/osoby/Wars_Henryk (dostęp: 30 VI 2022).
38 https://staremelodie.pl/piosenka/24/Jak_za_dawnych_lat (dostęp: 30 VI 2022).
39 O. Gaertner, Ostatnie dni Aleksandra Żabczyńskiego, „Stare Kino” 2020, (dostęp: 30 VI 2022).
40 R. Wolański, Aleksander Żabczyński. Jak drogie są wspomnienia, Poznań 2015, s. 456. 41 Idem, Eugeniusz Bodo…, s. 333.

 

Like
2
5 1 vote
Article Rating
Subscribe
Powiadom o
guest
1 Komentarz
najnowszy
najstarszy oceniany
Inline Feedbacks
View all comments
Mirela Tomczyk

No cóż, należało się spodziewać, że moja recenzja nie zostanie bez echa 😊 Sama się o to prosiłam. Ale w tej żywiołowej dyskusji Tomczyk – Januszewski dostrzegam coś pozytywnego. Moim zdaniem świadczy o tym, iż wciąż niewiele wiemy o historii polskiego kina, że wciąż jest mnóstwo do zweryfikowania i, co najważniejsze, że przedwojenna kinematografia potrafi wzbudzać skrajne emocje. Ten okres polskiego rozwoju sztuki filmowej był zaniedbany przez wiele lat. Obecnie przeżywa swój renesans i oby przywrócił przedwojennemu filmowi należne mu miejsce w historii polskiego kina.
Muszę zgodzić się z niektórymi wykrzyknikami pana Januszewskiego (tak, Haver, a nie Havier – tutaj mała dygresja: Waldemar Piasecki w biografii Jana Karskiego przytacza jego wspomnienie o Inie Benicie i według niego austriacki oficer nazywał się „Haber”), ale, wciąż, z wieloma informacjami nie mogę się zgodzić.
Nie, nie, Mojżesz i Mordechaj to nie imiona, które można używać wymiennie. Towbin miał na imię Mordechaj. Błąd z imieniem Mojżesz pochodzi jeszcze z przedwojennej prasy, ale powielanie go nie zmienia faktu, że to błąd. Przyznam się, że nie śledziłam szczególnie życia zawodowego Towbina, ale z tych fragmentów prasowych, które posiadam wynika, że imienia Mojżesz użył Marian Fuks opisując porwanie Maxa Lindera (możecie o tym przeczytać na łamach „SK”), ale gdy prasa donosiła o kłopotach finansowych, to był już to Mordka Towbin. Można przyjąć, że Marian Fuks się pomylił, ale raczej chodziło o „spolszczenie” lub „oswojenie” imienia Polakom lub nobilitację (bo w końcu Mojżesz brzmi lepiej niż Mordka).
Nie, Stanisława Alicja Lili Zielińska to nie Liliana. Lili Zielińska przez pewien czas nosiła pseudonim Lili Liana. Natomiast Lili Liliana to Liliana Glasser, aktorka z „Dybuka” w reż. Michała Waszyńskiego. Jeżeli pan Januszewski w tym wypadku podpierał się wiedzą z filmpolski.pl, to mogę mu pokazać inne błędy na tym portalu. A o częstej pomyłce łączenia tych dwóch aktorek napisał swego czasu Marek Teler (https://www.facebook.com/MarekosBlog/photos/1959651397512004).
Film „Na Sybir” (1930) jest pierwszym polskim dźwiękowcem i nie ma znaczenia czy składa się z kilku czy kilkudziesięciu dialogów. Nie, nie był filmem niemym, choć dźwięk został nagrany na płytach (https://stare-kino.pl/dzwiekowiec-polski/). Autor w swojej książce nie rozróżnia „stuprocentowego” filmu dźwiękowego od… „mniej dźwiękowego”. Zresztą, moim zdaniem, ta segregacja nie ma sensu (polecam artykuł: https://stare-kino.pl/poczatki-polskiego-kina-dzwiekowego/).
Autor powołuje się znów na tytuł „Powróćmy jak za dawnych lat” i na dowód pokazuje płytę tłoczoną w latach tuż powojennych. Niestety, firma, która wypuszczała tę płytę, jak i inne, nie posiadała dokumentacji i stąd szereg błędów w opisie oraz brak wykonawców na etykiecie. Nie jest to podstawą do twierdzenia, że piosenka „Jak za dawnych lat” miała alternatywny tytuł. To raczej kolejny powielany przez lata błąd.
Itd… Nie zamierzam dalej rozwijać tej polemiki, ale gdyby kogoś interesowało, to chętnie odpowiem już indywidualnie na pytania.
Pozostaje mi wyjaśnić jeszcze jedno. Autor zarzuca mi, że bez pozwolenia umieściłam okładkę jego książki na stronie „SK”, co równa się kradzieży. Owszem, prawa majątkowe należą do wydawnictwa i w przypadku komercyjnego wykorzystania okładki, to na pewno zwróciłabym się do wydawnictwa o zgodę na jej wykorzystanie. A na nasz portal nie ma takiego charakteru. Wydawnictwo IPN, za zgodą Izabeli Matuszewskiej, pani dyrektor wydawnictwa, dobrowolnie dostarczyło mi bezpłatny egzemplarz książki w celu jej zrecenzowania oraz umieszczenia informacji o niej na naszym portalu, więc nie poczuwam się do kradzieży, o której pisze pan Januszewski. Zresztą, na prawie cytatu można wykorzystywać również i ilustracje w tekście (jeżeli zostały opublikowane w sieci i są szeroko dostępne), a do publikacji książki Bartosza Januszewskiego na „SK” zostały wykorzystane materiały prasowe (nie podlegają one prawu autorskiemu). Książka została też podlinkowana do księgarni IPN-u.