Czy to rzeczywiście prawda, jak Pan to w różnych wywiadach opowiada, że kiedy zaczynał Pan pracę w programie „W starym kinie” nie miał Pan bladego pojęcia o przedwojennej polskiej kinematografii, cytuję: „nie odróżniał Barszczewskiej od Smosarskiej”?

Rzeczywiście tak było, ale zaraz wytłumaczę dlaczego. Otóż po okresie stalinowskim nadszedł czas łapczywego nadrabiania filmowych zaległości. Dostępny stał się świat, o którym wcześniej tylko słyszeliśmy. Siedziało się wtedy w kinie od rana do nocy. Interesował mnie neorealizm włoski Zavattini, Rossellini, de Sica, francuska nowa fala z Jean-Luc Godardem, Francois Truffaut i inni wielcy mistrzowie współczesnego kina: Fellini, Antonioni, Bergman. Na tym tle przedwojenne polskie kino wypadało raczej blado. Wiec to pierwszy powód. A i sama telewizja niespecjalnie mnie uwodziła. Zanim do niej wszedłem na dłużej, współpracowałem głównie z Polskim Radiem. Pamiętam, jak jeszcze podczas studiów profesor Jerzy Toeplitz pokazał nam pierwsze eksperymentalne studio telewizyjne w Warszawie urządzone w jakimś mieszkaniu w starej kamienicy na Powiślu: dwa pokoje oddzielone od siebie wielką szybą. W jednym pokoju mieściła się „reżyserka”, a w drugim „studio”, gdzie siedział spiker i coś czytał z kartki. Nie było w tym żadnej magii. Zresztą nawet dziś, po tylu latach pracy przed kamerą, muszę powiedzieć, że istnienie telewizji tylko raz zrobiło na mnie wrażenie – kiedy oglądałem transmisję z lądowania człowieka na Księżycu.

W teczkach archiwalnych znalazłem programy przedwojennych i powojennych filmów. Z jakąż klasą były drukowane rotograwiurowo i jakie imponujące nakłady – czterdzieści tysięcy egzemplarzy. To Pana kolekcja?

Teraz moja, ale ten zbiór zawdzięczam telewidzom. Tu widać, po notatkach na marginesie, podkreśleniach, jak z niektórymi programami pracowałem. Te zakreślone fragmenty cytowałem w Starym kinie. A tu fotosy. Dostawałem czasami kilkadziesiąt listów tygodniowo, a w nich – nierzadko – zdjęcia, programy i wycinki prasowe dotyczące filmów przedwojennych.

Oto pocztówka z Rudolfem Valentino, wydana przez kino Fenomen w Kielcach z podpisem: „Wybrani przez bogów umierają młodo”. Tu program filmu Prokurator Alicja Horn, a tam pocztówka z wizerunkiem Smosarskiej. Niektóre w kilku egzemplarzach, dlaczego?

 Telewidzowie czasem nadsyłali je równolegle, a ja niczego nie wyrzucałem i nie wyrzucam.

Proszę spojrzeć na to zdjęcie. To chyba cała ekipa realizatorów Starego Kina.

Pan mówi – Starego kina, ja zresztą też, tak wygodniej, ale rozumiem, że chodzi Panu o program „W starym kinie” (śmiech). Tak na tym zdjęciu jest cała ekipa. U góry po lewej Jan Burek, pierwszy reżyser, potem przyjął nazwisko Bielawski. Miał nadzór nad realizacją telewizyjną, montażem, uruchamianiem telekina i tak dalej. Niżej, po prawej, Ela Stefanowicz, kierowniczka produkcji, to sympatyczna, spokojna, zrównoważona – idealny kierownik produkcji w telewizji. Kojąco na nas wpływała. No i najważniejsza po programie kładła na stoliku umowę, którą podpisywałem wynagrodzenie za scenariusz i prowadzenie. A po lewej Hania Goszczyńska – absolutnie współtwórczyni Starego kina. Znaliśmy się od czasów studenckich. Po studiach Hania zaczęła pracować w telewizji i widywaliśmy się tylko od czasu do czasu. Pewnego razu zadzwoniła do mnie, że katastrofa, dziennikarz prowadzący program o filmie się rozchorował. Szuka zastępstwa. Program idzie na żywo…

Rok 1967. Dlaczego zadzwoniła do Pana? Czy Pan już wcześniej pojawiał się w telewizji?

W telewizji nie, tylko w radiu. Od kilka lat współpracowałem z redakcją programów na zagranicę i robiłem audycje kulturalne w języku niemieckim, o czym już mówiliśmy.

Czyli pani Goszczyńska intuicyjnie wyczuła Pana możliwości telewizyjne?

 To była chyba rozpaczliwa próba znalezienia zastępstwa, ale wiedziała oczywiście, że dość dobrze mówię po polsku (śmiech).

No, ale to jednak był program na żywo, musiała wierzyć w Pana możliwości, że tak zaryzykowała, skoro Pan wcześniej nie był na antenie telewizyjnej tylko radiowej?

 Nie wiem, co nią kierowało.

A jak Pan zareagował na tę propozycję?

Z lekkim przerażeniem. Ale jak kobieta mnie prosi i to jeszcze bliska koleżanka, to się nie odmawia. I zrobiłem najpierw trzy programy w zastępstwie, czyli rozmowy z polskimi reżyserami. Ze Stanisławem Różewiczem poszło dobrze, z Jerzym Passendorferem także, znaliśmy się już trochę, a trzeci program katastrofa. Moja pierwsza wpadka. Miała to być rozmowa z Kawalerowiczem ale niemal w ostatniej chwili okazało się, że ma wyjazd zagraniczny. Nie przyjdzie. Program „na żywo”, fragmenty jego filmów przygotowane w telekinie, kto może go zastąpić? Lucyna Winnicka? Zadzwoniłem do niej i zgodziła się, ale tylko na rozmowę telefoniczną, bo ze względu na pewne problemy neurologiczne trafiła akurat do szpitala. Umówiliśmy się więc, że zadzwonię o określonej godzinie i centrala połączy mnie z jej oddziałem, którego nazwy miałem nie wymieniać, tylko podać numer wewnętrzny. Przypomnę, że program szedł „na żywo”. Jestem na antenie, obok mnie pusty fotel gościa, tłumaczę jego nieobecność i zapowiadam rozmowę telefoniczną z Panią Winnicką. Wykręcam numer i tu zaczął się koszmar: pi, pi, pi, zajęte. Wykręcam drugi raz, to samo. Coś tłumaczę telewidzom, ale wpadam w Panikę. Kiedy wreszcie odezwała się centrala, byłem tak zdenerwowany, że zapomniałem o ustaleniach, że mam poprosić tylko numer wewnętrzny, i wypaliłem: „poproszę z oddziałem neurologicznym”. No i gruchnęła po Warszawie wieść, że Winnicka jest w Tworkach. Miała o to do mnie pretensje dość długo. Niewielu ludzi wtedy odróżniało neurologię od psychiatrii.
No ale skończyło się zastępstwo i cykl rozmów z reżyserami i myślałem, że do telewizji już nie wrócę. Ale po kilku dniach dzwoni Hania: program się spodobał, proponują nam kontynuację – godzinny program o starych filmach. Czy się zgadzam? Zgodziłem się bez wahania. I wtedy, w czasie rozmów z Hanią, zrodziła się formuła programu. Hania wymyśliła nazwę „W starym kinie”, a koncepcję ustaliliśmy banalną, choć niełatwą w realizacji – uczyć bawiąc, bawiąc uczyć. Oprawę plastyczną, także czołówkę, tę animację z panem z laseczką, z melodią Szpilmana – żartowano, że to jest mój portret – wymyślił i zrealizował Ryszard Radwański, scenograf programu. Na zdjęciu stoi obok Janka Burka. Pierwszy program nazywał się „Nie tylko Trędowata”.

Nie tylko?

Tak. Od pierwszego programu chcieliśmy widzom uświadamiać, że kino przedwojenne to nie tylko nurt popularny, który rzecz jasna dominował, ale również nurt ambitniejszy, zwłaszcza w końcówce lat 30. A potem, w ciągu tych trzydziestu dwóch lat metrykalnie Stare kino wciąż się przesuwało. Kiedy zaczynałem, starym kinem były filmy nieme i w ogóle przedwojenne, w latach 70. filmy z lat 40. i tak się ta granica przesuwała, ale nie wyszedłem poza cezurę lat 80. Dość szybko i odzew, z jakim program się spotkał, i listy od telewidzów uświadomiły mi, że czynię coś pożytecznego, że popularyzuję nie tylko filmy leżące na dnie zapomnianego na strychu kufra, ale też upowszechniam pewien stosunek do kina, mając umiejętność opowiadania o nim inaczej niż to było przyjęte. I tak jest do dziś, czego dowody mam na spotkaniach filmowych z publicznością.

Ile kamer Pana „zdejmowało”?

W zasadzie dwie; były dwa plany: zbliżenie lub amerykański. W czasie, gdy program szedł „na żywo” były jeszcze dwie kamery, które pokazywały zdjęcia ilustrujące moje opowieści. Zdjęcia były ustawione na stojaku i ktoś z obsługi je przewracał. Program szedł „na żywo” od roku 1971 – to była twarda szkoła. Te straszne jupitery filmowe, przez które musiałem założyć czarne okulary i które wytwarzały w studiu tropik pustynny, pot lał się ze mnie strumieniami.

A samo przygotowanie programu? Jak to przebiegało?

Dzisiaj biorę płytkę DVD, oglądam film, wybieram czas, tak zwany time kod i koniec. A wtedy godzinami przesiadywałem w montażowni, przeglądając taśmy filmowe, z bardzo zresztą sympatycznymi montażystkami. Było w tym jednak coś niezwykłego, kiedy ta czarna taśma się przesuwała, kiedy wybierałem jakąś scenę, to czułem się trochę tak, jakbym żywych ludzi wybierał. To zupełnie inne uczucie niż teraz, przy tym co prawda ułatwiającym wszystko sprzęcie elektronicznym, ale czegoś w tym brak…

Jednym z Pana znaków firmowych, wylansowanym przez program „W starym kinie” jest głos. Szczególna artykulacja, nienaganna dykcja, niski, wręcz zmysłowy ton i słynne „er”. Posiadająca podobną właściwość w głosie Ewa Wnukowa, śpiewa w Piwnicy pod Baranami piosenkę o „erotycznie brzmiącym er”, co jest „zabawką dla wyższych sfer”. Czy ten głos Pan dziedziczy po kimś w rodzinie?

Nie. To mój własny wynalazek (śmiech). Nie ma nikogo w rodzinie, kto by tak mówił. Wybryk natury.

A czy już w młodości odczuł Pan wartość tego głosu? Pracował Pan nad nim, ćwiczył dykcję, modulację?

Odkrył wartość głosu? Dobre sobie. Pan wie, jak byłem z tego powodu prześladowany w szkole podstawowej? Przedrzeźniali mnie nieustannie. Do takiej desperacji mnie doprowadzili, że rozpytywałem, jak się można tego pozbyć. Któryś z kolegów mi wmówił, że trzeba w osobliwy sposób pić zimną wodę, z takim gulgotaniem. Próbowałem i nic. Wtedy inny kolega złośliwie mi doradził, żebym na mrozie, a zimy były wówczas prawdziwe, w największy mróz przytknął język do klamki zewnętrznej od drzwi, to mi zaraz przejdzie. Dobre sobie. Pewnie bym tam stał do dzisiaj… (śmiech). Ten mój zdefektowany i rozpoznawalny głos nie pozwala mi na anonimowość, nie pozwala mi się schować nawet, gdy czasem chciałbym.

No i teraz Pana postać, którą zobaczyliśmy w roku 1967 na ekranach naszych Lazurytów, Korali, Szmaragdów i Neptunów: posągowy, chudy, czarne okulary, nienaganna marynarka, stonowany krawat, ani jednego zbytecznego gestu, lekki ruch palców, czasem całej ręki.

Dziesięć lat miałem tę samą marynarkę, a w całym okresie Starego kina – dwie. Drugą, granatową, uszyłem sobie u krawca z Teatru Wielkiego. Krawaty rzeczywiście były stonowane, w pasy, nigdy wzorzyste.

Czy to był Pana strój cywilny, czy z garderoby telewizyjnej?

To był mój strój cywilny i na początku zresztą dość skromny. Ja bym w życiu nie założył kostiumu. Raz jeden, jak zaproponowali mi, żebym z panią Lidią Wysocką poprowadził sylwestrowy wieczór telewizyjny, założyłem smoking.

I ładnie na Panu leżał?

Wbrew Pana złośliwej sugestii (śmiech), nie tylko ładnie leżał, ale jak ulał…

Jeszcze makijaż i włosy. Jak to się zmieniało? Czy włosy Pan farbował?

Nigdy. Ale był z nimi inny problem. W latach siedemdziesiątych nosiłem długie włosy, których wszechwładny prezes Szczepański, zwany „krwawym Maciusiem”, na antenie nie tolerował. Więc przed każdym nagraniem Hania Goszczyńska mi je zaczesywała „na gładko” i upinała spinkami. Prezes nic nie zauważył. Nie mogłem tylko za bardzo głową ruszać, no ale to akurat nie było w moim zwyczaju.
A makijaż? W pierwszym okresie tylko mnie pudrowali, żebym nie świecił, potem, z upływem lat, dodawali więcej… Pan Szczepański miał jeszcze jedną idiosynkrazję, która i mnie dotyczyła. Z nieznanych mi do dziś powodów nie znosił Toli Mankiewiczówny, jednej z najpopularniejszych przedwojennych aktorek, piosenkarek, śpiewaczek operowych i operetkowych. I jak sobie z tym radziliśmy? Wiedzieliśmy, kiedy prezes nad prezesami wyjeżdża za granicę lub na dłuższy urlop, który zwykle spędzał na jachcie, a tam – o czym było wiadomo – nie miał w programie oglądania krajowej telewizji. No i wtedy włączałem do Starego kina filmy z udziałem Mankiewiczówny.

A korzystał Pan z usług chirurga upiększającego?

Nigdy w życiu.

Kto Pana wymyślił, kto tak ustawił w kadrze?

Nikt tego nie wymyślał.

Czy tę statyczną pozycję przyjmował Pan na długo przez rozpoczęciem programu, ćwiczył się w tym znieruchomieniu?

Niczego czego nie ćwiczyłem (śmiech). Pan sobie pokpiwa. Jedyna rzecz, która mnie denerwowała, to charakteryzacja. Była robiona na miejscu, w studio siedziałem na swoim krześle, a Pani mnie pacykowała.

Czyli od pierwszego programu Pan usiadł przed kamerą i zastygł?

Tak. I tak samo siedziałem do niedawna w Kino Polska (luty, 2018). Siadałem tak, jakbym siedział u Pana w domu przy stole, przy herbatce. .. Zna Pan już tę opowieść…

W 1967 roku miał Pan tę świadomość?

Podświadomość. Zjawiłem się w studiu, przybrałem tę pozycję, wiedziałem, gdzie jest kamera i zacząłem mówić. I jeszcze wiedziałem, że powinienem się zachować przyzwoicie (śmiech).

A czarne okulary to nie była kreacja?

Nie, nie była. To była ochrona oczu przed bardzo ostrym światłem.

Karykaturzyści pewnie narzekali na te okulary, bo one dominują, prawie Pana zasłaniają?

Przeciwnie, bardzo im to ułatwiało życie. Wysokie czoło, długi nos, wystający podbródek – pole do popisu. Mam kilka fantastycznych karykatur, jedną nawet zrobił mi rosyjski reżyser filmowy, nie pamiętam nazwiska. Mieliśmy gdzieś spotkanie z delegacją filmowców radzieckich i po zakończeniu podszedł do mnie i z uśmiechem wręczył mi kartkę z karykaturą. Nie sądzę, żeby znał mój program, po prostu zobaczył dziwną twarz i ją narysował. Ale gdzieś się ten rysunek zawieruszył.

Na co dzień też Pan używa ciemnych okularów?

Nie, tylko w studiu. Wolałbym jednak, żeby mnie kojarzono nie tylko przez ciemne okulary. Mam jeszcze kilka innych cech. Był taki czas, że w zależności od epoki, zarzucano mi, iż kopiuję Zbyszka Cybulskiego, potem dyktatora Pinocheta, a na koniec generała Jaruzelskiego (śmiech).

Na początku programu, koniec lat 60. były fatalne, filmowe reflektory, przeraźliwie oślepiały, w studiu był upał, ale potem światła się poprawiły. Nie oślepiały i nie pociły. No i, przepraszam, że Pana łapię za słowo, ale jak Pan zaczynał swój program w Kino Polska (2004), to zapytał Pan właścicieli – jakie okulary ma Pan mieć na wizji: jasne czy ciemne? I oni orzekli – ciemne. I teraz mam pytanie. Pozwoli Pan, że zacznę od Mcluhana…

Pozwalam.

Od Mcluhana, który przewidział, że media informacyjne same staną się informacją, przekaźnik sam w sobie stanie się przekazem. I w Pana przypadku to się stało. Pan stał się przekazem kultury filmowej, kimś rodzaju arbiter elegantiarum. Zanim Pana poznałem, podejrzewałem, że to kreacja, właściwie autokreacja. Ale teraz, po tylu miesiącach rozmów, mieszkania pod wspólnym dachem, mam wrażenie, że jest taki sam na wizji, jak w „realności”, że Pan nie wymyślił tego Pana w czarnych okularach, tej swojej postaci telewizyjnej, Pan nią był i – na swój sposób – nadal jest.

Jest?

Tak, Pan nią jest.

Może ma Pan rację, patrząc od strony telewidza. Ale z mojej strony to było naturalne. To było we mnie, ja niczego w moim bycie telewizyjnym nie wymyślałem. Nic tam nie było robione sztucznie.

A ten kandelabr, ten stolik, ta kurtyna?

To scenograf, Rysio Radwański. On miał duży wkład do programu. Ale po kilku latach i jemu, i mnie zależało na tym, żeby zmienić ten schemat, tę statyczną sytuację studyjną. I zmienialiśmy, a on żartował, że wreszcie ma co robić jako scenograf. Raz, kiedy robiłem program o horrorach, to on stał za mną, podświetlony za białym płótnem, z toporem wzniesionym do ciosu. Jak sylwetka w teatrze cieni.

To przejdźmy teraz do Pana pracy. Jak Pan się przygotowywał do programu?

Na początku zawsze się pojawiało coś, czego nie wiedziałem. Więc dużo siedziałem po bibliotekach i archiwach filmowych. To wszystko było dla mnie nowe. Cała moja wiedza w tym zakresie pochodziła z lat studenckich, ze studium filmoznawczego, na którym profesor Toeplitz raz tylko nam urządził projekcję kilku filmów z kina przedwojennego. Nawet nie pamiętam, co tam było.

I nauczył się Pan rozróżniać aktorów?

Nauczyłem. A ponieważ lubię się uczyć, lubię rzeczy nowe, to mnie to po prostu wciągnęło. I wkrótce nie tylko rozróżniałem aktorów (śmiech), ale miałem przerobiony niemal cały istniejący zasób archiwalny kina przedwojennego, począwszy od filmów niemych – polskich i zagranicznych. Mówię niemal, bo sporo rzeczy odkryto później, w ciągu ponad trzydziestu lat istnienia Starego Kina.
A kiedy już miałem opanowaną wiedzę o kinie przedwojennym i o samej epoce, kiedy poznałem treść i formę niemal wszystkich filmów, wchodziłem w szczegóły, które mogły interesować widzów. Mnie zawsze interesowało, jak ludzie kiedyś żyli i ze scen rodzajowych w filmach przedwojennych można sporo wywnioskować ówczesnych obyczajach pozafilmowych. Interesowała mnie moda, kostiumy, materiały, aż do takich szczegółów, ile, jakich i kto miał guzików przy marynarce? Jak się ubierali ludzie w różnych sytuacjach. Jak biedacy, a jak ci o stałych dochodach? Jak ubierali się do Adrii, a jak na co dzień, jak ubierał się właściciel zakładu malarskiego na Starówce, a jak Panie biuralistki? Później zaczęło mnie interesować, jakim językiem posługują się bohaterowie filmów, rzeczy obyczajowe: jak się witają, jak żegnają, jak się umawiają na randki, jak ta randka wygląda i tak dalej. Jeśli się pod tym kątem patrzy na te filmy, to się widzi niesamowitą przepaść między tamtymi czasami a współczesnymi. To nie do wyobrażenia. Człowiek z lat trzydziestych przeniesiony w nasze czasy uznałby prawdopodobnie, że żyjemy w domu wariatów.
No i zawsze – i nie tylko w kinie – interesowały mnie samochody, szybko nauczyłem się rozróżniać te przedwojenne: czy Daimler, czy Chevrolet, czy Fiat, chociaż akurat Fiata poznawałem bez pudła. Tyle jego reklam się naoglądałem, że rozpoznawałem natychmiast.
Przez pierwsze lata używałem tylko fragmentów filmów, wybierałem z filmów lepszych i słabszych, jakieś perełki, ujawniające talent reżysera, talenty aktorów i tak dalej. A w każdym filmie, nawet najsłabszym, jakąś perłę można znaleźć, choćby jedną dobrą scenę, aktorów na drugim planie. Moim zdaniem, w kinie przedwojennym wśród najciekawszych zjawisk należy wymienić właśnie role aktorów drugiego planu, by wspomnieć tylko Mirę Zimińską, Michała Znicza, Stanisława Sielańskiego i Junoszę-Stępowskiego.

Poproszę o przykład dobrej sceny w filmie słabym.

W Manewrach miłosnych, komedii prościutkiej, a właściwie filmowej farsie, wyróżniłbym scenę przebierania, zakończoną fantastycznym czardaszem Lody Halamy. Telewidzowie mieli mi czasem za złe to fragmentowanie filmów. Pisali listy, domagali się zaprzestania puszczania fragmentów i projekcji filmów w całości. Były listy przymilne, stanowcze i zawierające groźby „poważnych konsekwencji” (śmiech).

Niech zgadnę: najczęściej domagano się Trędowatej?

Zgadł Pan, ale to chyba nie było trudne? Tak, domagano się najczęściej filmów w rodzaju melodramatycznym, a z komediowych, przede wszystkim Manewrów miłosnych i Papa się żeni. Choć najlepszymi komediami były m.in. Antek policmajster, Piętro wyżej czy Zapomniana melodia. Ale to też było tak, że jeśli nawet pokazywałem Trędowatą, to w takim kontekście, w zestawieniu z takimi filmami, żeby widz sam mógł wyciągnąć wnioski. Nie dyskwalifikowałem żadnego filmu – choćby to była owa Trędowata, starałem się podpowiadać na półuśmiechu, lekko się dystansując, że są jednak inne możliwości, inne warianty realizacji tego samego tematu. Nie mogłem być okrutny wobec ludzi, którzy do mnie pisali listy w tonie: „Wie Pan, to oczywiście kicz, ale to był pierwszy film, na którym byłam z moim…” Dlaczego miałem odmawiać ludziom wzruszeń?

Gdybym miał analizować fenomen programu „W starym kinie”, to bym wyróżnił następujące cechy. Nie wiem, czy wszystkie, ale spróbuję. Po pierwsze: ten sam prowadzący. To oczywiste. Po drugie: niezmienność. Wszystko się zmieniało, polityka, społeczeństwo i telewizja, a Pana program tkwił w tej samej formule, z odpowiednimi modyfikacjami.

Akceptuję – niezmienność.

Nadchodzą lata 80., nie ma kawy, nie ma szynki, nie ma prawie niczego, a w telewizji jest facet, który jakby to wszystko lekceważy, nadal jest elegancki, powściągliwy i przypomina, że istnieje coś trwalszego od bieżącego problemu. No i kompetencja. Wiadomo, że Pan opowiadał to, co Pan wiedział, czyli mówił Pan z głowy.

Pan mnie przecenia. Miałem zawsze kartkę – ściągawkę, zamaskowaną na stoliku, a na niej hasłowe dyspozycje. Ale tak było tylko w latach programu „na żywo”, czyli do roku 1971.
Temat i pewne sformułowania, na przykład: „Marlena Dietrich” i jakiś jednozdaniowy opis. Ze mną jest tak, że umiem interpretować swój własny tekst, ja wiem, co chcę powiedzieć, więc wystarczy tylko dyspozycja.

No i do tej niezmienności, elegancji, kompetencji oraz emocji wynikających z samej tematyki filmów, z tych możliwości cofania się w czasie, które Pan fundował pokoleniom swoich widzów, dodałbym cechę kolejną: łączył Pan umiejętność popularyzatora z jednak nieco zdystansowanym historykiem kina, bo jako krytyk i jako historyk kina Pan wiedział, jaka jest wartość filmów w rodzaju przysłowiowej już Trędowatej. Miał Pan zatem i łatwą, i trudną rolę. Ale przede wszystkim był Pan i jest osobowością telewizyjną. A to się ma lub nie ma. Tego nie można się wyuczyć na wieczorowych kursach bezczelności i ignorancji, co w dzisiejszej polskiej telewizji publicznej i prywatnej bywa nazywane „osobowością”. Czuje Pan już zapach kadzideł?

I czuję, i widzę… (śmiech). Z natury rzeczy jednak jestem człowiekiem skromnym. Jestem przedwojenny i byłem uczony, że człowiek nie powinien pchać się do pierwszego rzędu. To, o czym Pan mówi to jest prawda, ale absolutnie poza mną. Ja siebie tak wówczas nie odbierałem i dzisiaj tak nie odbieram. Ale też nie będę się wypierał, że dziedzinę taką jak telewizja, gdzie jednak przekaz jest ważny, to jakoś się wpisałem.

Wie Pan dobrze i jako krytyk, i jako reżyser, że jak się postawi człowieka przed kamerą telewizyjną, to już po kilku minutach widać, czy on udaje kogoś, czy jest sobą.

W telewizji Kino Polska, gdzie prowadziłem swój program przez szesnaście lat, konwencja była taka sama jak w Starym kinie. Nie mogło być innej. Bo to już nie jest tylko koncepcja na program telewizyjny. To był, to jest po prostu mój sposób bycia. Kto mnie zna to wie, że ja tak samo rozmawiam w sytuacjach prywatnych. Dla mnie nie ma znaczenia, czy mówię do jednej osoby, tak jak do Pana teraz, czy do dziesięciu milionów. Ważne jest, jak ja to mówię. Ja w tym przypadku działam absolutnie emocjonalnie, ale nie wyłączam przecież aparatu myślowego. Ja rozmawiałem z moimi widzami, jakbym każdego z nich odwiedzał w jego domu, na jego zaproszenie. I ja ich nigdy nie pouczałem. Oczywiście wiedziałem, że oni w tym, czy w innym przypadku wiedzieli mało, ale ja im to miałem tak powiedzieć, żeby to wzbudziło ich zainteresowanie, a nie ex cathedra. Traktowałem widzów jako kogoś mi bliskiego. Miałem świadomość, że mówię do publiczności telewizyjnej, czyli masowej, do różnych osób, od uczniów do profesora Tatarkiewicza, od kręgów inteligenckich do – niczego nie ujmując – kręgów robotniczych. Usuwałem z moich opowieści słowa napuszone i pobrzmiewające naukowym slangiem, które zastępowałem słowami powszechnie zrozumiałymi. Prostota i jasność nie oznacza prostactwa. Wszystko można opowiedzieć po polsku, nie używając obcych wyrazów.
To, że mówi się do masowej widowni jest przyjemne i jednocześnie trudne. Trzeba mieć świadomość różnego stopnia przygotowania do percepcji programu. Ponadto zawsze uważałem, że moje audycje telewizyjne to nie kino studyjne.
Nie wiem, do czego bym się przyczepił dzisiaj, ale wydaje mi się, że robiłbym Stare kino tak samo. Chociaż czasami błędy popełniałem straszliwe, zwłaszcza w przypadku aktorów drugo- i trzecioplanowych.

W Pana archiwum, w trzech teczkach z napisem „W starym kinie – listy od telewidzów”, nie ma listów pochwalnych, nie ma zaproszeń na śluby, wesela i inne uroczystości rodzinne, nie ma ofert matrymonialnych. Są natomiast listy wzbogacające wiedzę o historii przedwojennego kina, listy prostujące omyłki, są listy od ludzi, którzy mieli styczność z warszawskim środowiskiem aktorskim podczas okupacji hitlerowskiej, ukazujące wojenne losy aktorów w zupełnie innym, nierzadko niespodziewanym świetle i kontekście.

Tak. Jedni pisali, że za dużo miejsca poświęcam Smosarskiej, a inni, że za mało. Różnie to było. Ale rzeczywiście, tej współpracy z telewidzami dużo zawdzięczam. Widzami tych najdawniejszych moich programów byli przecież ludzie, którzy te filmy widzieli przed wojną, niektóre znali na pamięć.

Podobno dostawał Pan tych listów kilkadziesiąt tygodniowo?

Potwierdzam. Co tydzień Hania (Goszczyńska) wręczała mi duży pakiet.

Wszystkie, czy już przebrane?

Wszystkie. No one były różne; jak zawierały konkretną sprawę lub pytanie to odpowiadałem, ale na listy gratulacyjne…

…lub z oświadczynami?

 …raczej nie odpowiadałem. Ale wiele listów zawierało poruszające historie, czy to związane z wojennymi losami aktorów, czy z losami ich autorów, ludzi, którzy się zwierzali i opowiadali, co ich w życiu spotkało. Nawet wpadłem na taki pomysł, żeby zrobić osobny program – „portrety z listów” i zwróciłem się do widzów z prośbą o opisywanie swoich spotkań z ludźmi przedwojennego kina. I sporo tych opowieści zebrałem. Sam też znajdywałem smaczne anegdotki, choćby tę o Fertnerze, którą zresztą opowiadałem ostatnio (2016) na spotkaniu w Częstochowie, jego mieście rodzinnym. Otóż, kiedy blisko siedemdziesięcioletniemu Fertnerowi urodził się syn, jeden z jego z przyjaciół zdumiony zapytał: jak to możliwe? Na co Fertner odparł spokojnie: kochanieńki, to jest złośliwość przedmiotów martwych…

Wiele listów od telewidzów zawiera opowieści osobiste, wręcz intymne, widać potrzebę zwierzenia się komuś, kogo nadawca uznaje za autorytet?

 Ja nie uważałem się za autorytet, może raczej za powiernika. Ci ludzie byli samotni, anonimowi i szukali kogoś, z kim mogą porozmawiać o swoich sprawach, w tym świecie, który tak strasznie nas rozdziela, nawet najbliższych… Z widzami Starego Kina – a był to przekrój przez całe społeczeństwo – miałem dość dobry i wielostronny kontakt, nie tylko przez listy; na ulicy, na przystanku, w restauracji, w pociągu, ktoś mnie rozpoznawał i zaczynała się rozmowa. Miałem też nieustanny kontakt dzięki spotkaniom z widzami w klubach filmowych czy w domach kultury. Zdarzały się sytuacje zabawne. Kiedyś napisały do mnie maturzystki z prośbą o przygotowanie im pracy maturalnej na jakiś temat filmowy, chodziło o adaptację. W odpowiedzi wskazałem im niezbędne lektury i życzyłem pomyślności.

Czy miał Pan w tym programie ingerencje cenzury?

Dwa, trzy razy. Robiłem program o Leonardzie Buczkowskim nie mogłem pominąć jednego z jego najlepszych filmów, Wiernej rzeki według Żeromskiego. Wtedy w polityce historycznej PRL, było wyraźne rozgraniczenie pomiędzy Rosją carską a Związkiem Radzieckim, nie przypuszczałem więc, że to może nie przejść. Ale okazało się, że cenzor nie wyraził zgody na puszczenie fragmentu, w którym pojawiają się Kozacy. Absurd, bo przecież Wierna rzeka była lekturą szkolną, ale pokazać w telewizji, a przeczytać, to była różnica i cenzura stosowała różne kryteria. Obraz uznali za groźniejszy. Mniej więcej w tym samym czasie zatrzymano premierę Wiernej rzeki w reżyserii Tadeusza Chmielewskiego. A drugi przypadek, to bardziej tragiczny splot okoliczności. Pod koniec roku 1970 przygotowałem program o Sergiuszu Eisensteinie. Nie można zrobić programu o nim nie pokazując Pancernika Potiomkina i sceny masakry na schodach odeskich. Program miał iść w grudniu, a na Wybrzeżu tragedia, w Gdyni i Gdańsku zginęli ludzie. Cenzura nie puściła. I tu się nie dziwiłem. Program poszedł pół roku później.

A jakie miejsce Stare kino zajmowało w słupkach oglądalności?

Wysokie, no nie wyższe niż „wiadomości”, ale wysokie. Nigdy nie miałem problemu z oglądalnością. Ja nie powiem ile dokładnie, bo mnie to nie interesowało.

Już od początku lat 70. poszerzał Pan formułę programu „W starym kinie”, zapraszał Pan do studia rozmówców z różnych epok i dziedzin filmowych, robił programy monograficzne poświęcone poszczególnym twórcom kina, inscenizacje, na przykład o Junoszy-Stępowskim oraz filmowe portrety uznanych już polskich reżyserów, a ściślej filmowe opowieści o ich pierwszych filmach.

 Gatunkowo to były właściwie filmowe reportaże o pierwszych filmach wybitnych reżyserów z ich udziałem. Chciałem początkowo zrobić to pod hasłem „mój pierwszy film”, ale niektóre debiutanckie filmy były no takie, że lepiej ich nie przypominać. Niemal od samego początku programu zdawałem sobie sprawę, że nie mogę się ograniczyć tylko do starego kina. Mówienie o przeszłości bez odniesień do współczesności i mówienie o kinie współczesnym bez spojrzenia na jego przeszłość nie ma sensu. W filmie, jak w każdej sztuce wszystko z czegoś wynika i do czegoś zmierza. Dlatego starałem się łączyć przeszłość z teraźniejszością i wykorzystywać różne formy telewizyjne i filmowe.
Starałem się przełamywać schemat programu, proponować widzom coś w rodzaju spektaklu-widowiska, które powinno tłumaczyć się samo przez się. Zrobiłem, na przykład, dwa programy o Bogumile Kobieli, pierwszy – o Kobieli znanym, i drugi o nieznanym, z filmów praktycznie niedostępnych szerokiej publiczności. Program o Junoszy-Stępowskim zrobiłem w formule inscenizacji jego – taki zresztą to miało tytuł – Listów miłosnych do Mary, którą zagrała Małgosia Braunek. Nakręciliśmy to poza studiem, w Pomarańczarni. Zrobiłem, jakoś kilka tygodni po jego śmierci, program o Zbyszku Cybulskim. Połączyłem fragmenty filmów z jego wypowiedziami z wywiadów fragmentami jego listów. Notabene ten akurat program nadano bardzo wczesnej porze, o godzinie dziesiątej przed południem i podejrzewam, że uszedł uwadze wielu widzów. W innych programach zajmowałem się adaptacjami filmowymi prozy, na przykład Marii Dąbrowskiej czy Lwa Tołstoja. Pokazywałem odpowiednie sceny filmowe, a aktorzy czytali wybrane fragmenty prozy. Na początku musi być pomysł, a ten, jak wiadomo, przychodzi w sytuacjach najróżniejszych. Czasami czytałem po prostu o filmie i natrafiam na problem, który wydał mi się punktem wyjścia do programu, czasem kilka tytułów filmowych zaczynało mi się. składać w pomysł. Także w listach od telewidzów znajdowałem inspiracje.
Nigdy nie zapomnę ostatniej rozmowy z bardzo już chorą Mieczysławą Ćwiklińską. Miała wtedy 93 lata i była już w Konstancinie. Rozmowa trudna, nie kleiła się, mimo, że pytania i odpowiedzi były zawczasu jej przygotowane. Wszystko to było jakieś rwane… Niemniej na koniec zadałem pytanie, które tak naprawdę nie powinno paść, bo odpowiedź wydaje się tak oczywista, jak słońce. Ale zapytałem ją, co w całej jej karierze było ważniejsze: film czy teatr? A wtedy ona, jakby zapomniała o chorobie, o bólu, o trudnościach w mówieniu, wyprostowała się, uśmiechnęła i z emfazą wykrzyknęła: „Teatr! Tylko teatr… Bo ja kocham teatr!”.
Chyba w tym samym czasie zrobiłem długą rozmowę wspomnieniową z Juliuszem Lubicz-Lisowskim. To była postać… Wysoki, postawny, czupryna siwa, lwia, figura jak spod igły. Świetnie się prezentował. Grał w niesamowitej ilości filmów. Przed wojną debiutował w Moralności Pani Dulskiej, pierwszym polskim filmie dźwiękowym. Powodem rozmowy były jego książki wspomnieniowe. Chciałem, żeby te wspomnienia były także przez niego opowiedziane. Ale w pewnym momencie zauważyłem, że on już nie pamięta. Pytałem go o rzeczy, które opisał w książce, ale już miał kłopot, żeby je sobie przypomnieć. Więc poprosiłem, żeby odczytał te fragmenty, które uważa za ważne i to się dobrze nagrało.

Następnie nagrał Pan długą rozmowę z Elżbietą Barszczewską w Pałacu Łazienkowskim. Dlaczego tam?

A gdzie? Jak Pan myśli? Gdzie można rozmawiać z Pierwszą Dama Polskiego Teatru i Filmu? Każde wejście było w innej sali, zaczynaliśmy od rozmowy w sali balowej, a potem w następnych, równie dostojnych wnętrzach.

W swoim programie był Pan między innymi promotorem przedwojen­nych aktorów, dał im Pan „drugie życie”, przywrócił do współczesnego obiegu kulturalnego zapomniane gwiazdy: Jadwigę Smosarską, Elżbietę Barszczewską, Marię Malicką czy Eugeniusza Bodo. Czy rzeczywiście to były gwiazdy?

Zbigniew Cybulski powiedział mi kiedyś: „jaki tam ze mnie gwiazdor, skoro można mnie spotkać rano w sklepie, jak kupuję mleko.” No właśnie. Parę lat temu szukałem słów do piosenki Lili Marlen i zacząłem przeglądać książki o Marlenie Dietrich w mojej bibliotece. Natrafiłem też na album z jej zdjęciami i… ona mnie znowu zachwyciła. Emanuje z niej „boskość”, zwykle przypisywana Grecie Garbo. To był ktoś. I za tym tęsknię – za stylem, za klasą, za legendą. A dziś? Dużo nowych, efektownych twarzy, o których po roku nikt nie pamięta.
Gwiazdy żyją w niedostępnym dla nas świecie, gwiazdy tworzy system, pracochłonny, kosztowny i precyzyjnie wymyślony. Gwiazdą nie może być ktoś, kto tylko gra w świetnych nawet filmach, ale ktoś, kto istnieje niezależnie jako postać vanity fair. A wymyślili to panowie Goldwyn, Mayer i Warner, kiedy odkryli, a byli to inteligentni ludzie, że, z punktu komercyjnego, ważny jest nie tylko sam bohater filmowy, ile i aktor, który go odtwarza. Zaczęli więc tworzyć z aktorów samodzielnych bohaterów, którzy z czasem stali się ważniejsi od postaci, które odtwarzali na ekranie, zaczęli żyć swoim własnym, gwiazdorskim życiem. Nie było ważne kogo gra Garbo, Bogart czy Rita Hayworth, ważni byli oni sami, ich życie, problemy, blask, blichtr, ich niedostępność, owa rzekoma „boskość”, z której pokpiwał Cybulski. Zdegenerowaną formę tego zjawiska obserwujemy dziś w postaci „celebrytów”, czyli…

Może nie psujmy sobie nastroju…

Zajmują mnie twórcy i aktorzy z prawdziwego zdarzenia. Greta Garbo miała status gwiazdy, ale i nieprzeciętny talent aktorski, kształcony i rozwijany latami, nienaganny warsztat i – co może najważniejsze – miała osobowość. To nie było puste.

A przedwojenne gwiazdy polskiego kina?

W tym sensie, że gwiazda, to ktoś, kogo każda godzina i minuta życia jest sprzedawana w mediach – to takich gwiazd nie mieliśmy. Dlaczego? Otóż na przykład Jadwiga Smosarska – najpopularniejsza, najbardziej wielbiona przez widzów aktorka przedwojenna, była osobą, która nie znosiła dziennikarzy, unikała fotoreporterów i jakiegokolwiek szumu wokół swojej osoby. Czasami komuś udawało się zamienić z nią dwa, trzy zdania. Inna postać, niesłychanie popularny Kazimierz Junosza-Stępowski po prostu wyrzucał dziennikarzy i fotografów za drzwi. Co to za gwiazdy, które stronią od mediów i trzymają swoje życie prywatne w tajemnicy?

I Pana asystentka by mnie do Pana nie dopuściła… Kiedy nadchodził czas programu „W starym kinie” w naszym domu, czyli w blokowym mieszkaniu, zasiadaliśmy przed telewizorem całą rodziną i z kilkoma sąsiadkami, które jeszcze nie miały Lazuryta. Osiedle zamierało. Nawet najzagorzalsze plotkarki znikały z ławek. Wiem, że plotkarki z ławki osiedlowej to nie jest zbyt wyrafinowana miara jakości, ale nie tylko one Pana wielbiły. Także moja mama, znajomi nauczyciele, urzędnicy, ludzie po studiach, ludzie różnych zawodów i w różnym wieku. Czy Pan nadal znajduje potwierdzenie tej swojej roli, z czasów Starego Kina na spotkaniach filmowych?

Tak. Powtórzę. Kiedy mnie o to pytają, o Stare kino, niezmiennie odpowiadam, dlatego państwo zapamiętaliście ten program, i mnie w nim, ponieważ ja się zachowywałem tak, jakbym przyszedł do was z wizytą. Siadamy przy stole, na stole czekają ciasteczka domowej roboty, pani domu podaje herbatkę…

A co z panem domu?

Wychodzi z psem na spacer (śmiech). A mówiąc serio: to jest nie tylko sprawa mojego stosunku do telewizji, ale rodzaj łączności z setkami tysięcy ludzi, którzy to oglądali. Jak się należało zachować, żeby nawiązać kontakt z tymi bezimiennymi tysiącami? Oni oczekiwali od nas czegoś nadzwyczajnego, po to siedzieli przed telewizorem, żeby to przeżyć – coś nadzwyczajnego. Ale nie było we mnie potrzeby zaistnienia za wszelką cenę, to było, jest i mam nadzieję zawsze będzie – mi obce. A wracając do spotkań z widzami – nikt nie zadaje mi pytań krępujących, żenujących i temu podobnych. Dlatego wciąż się na spotkania zgadzam. Dla mnie te potkania to sama przyjemność. Spotykam się przecież z ludźmi, którzy mi towarzyszą od niepamiętnych czasów i mają do mnie, do tego, co zrobiłem stosunek pozytywny. Boże, co myśmy dzięki ranu przeżywali…

Był Pan jedną z najpopularniejszych telewizyjnych postaci lat 70. Czy popularność, sława, rozpoznawalność ułatwiały Panu życie i skłaniały do pokus?

Jestem zdumiony tym co Pan mówi, dlatego, że ja absolutnie nie miałem, co więcej, nie mam do tej pory świadomości rozpoznawalności, która przynosi apanaże, nie mówię o materialnych, bo tych na pewno nie. Nie było nic takiego. My byliśmy wtedy, no jednak krajem zgrzebnym – mówię o latach 60., 70. i 80. Poza tym, dzięki tym ciemnym okularom, gdziekolwiek pojawiałem się bez nich, to mnie nie rozpoznawano.

A opowiadał Pan, że taksówkarze i dzisiaj jeszcze Pana rozpoznają.

Po głosie…

Nigdy ta popularność nic Panu nie ułatwiła w życiu? A jak chciał Pan kupić fiata 125p, na który zwykły obywatel czekał lat kilka i dłużej, to nie wykorzystał Pan swojej popularności i znajomości w Warszawce?

Nie. Nigdy. Mowy nie ma. Najpierw kupiłem na raty syrenkę 102, potem używanego „garbuska”, następnie kupiłem powypadkowego fiata 125p, którego mój mechanik, pan Henio z Rembertowa, wyremontował i mi sprzedał. Miejscowa władza partyjna wracała „z pracy” na niezłym gazie i dachowała. W aucie był wgnieciony dach, ale reszta w dobrym stanie, silnik nie ruszony. I pan Henio go odszykował z klasą.

I nigdy Pan nie wykorzystał pozycji jednego z najpopularniejszych ludzi telewizji?

Nie. A niby po co? Mnie to bawi i rozrzewnia, kiedy jestem tak postrzegany. Ja tego w ogóle nie miałem. Ważne było i to, że w połowie lat 70. zacząłem robić filmy. I wtedy, owszem, czasami ta – jak Pan to nazwał „popularność”, pomagała. Jak trzeba było załatwić coś niezałatwialnego, no to się przydawało.

Czy słyszał Pan o podobnej audycji telewizyjnej na świecie, która by trwała trzydzieści dwa lata, ciągle z udziałem jednego prezentera. Nie wiem, może Tadeusz Sznuk zaczyna Panu następować na pięty jako prezenter teleturnieju. Co ciekawe, i Pan, i Pan Sznuk wyszliście z radia. Nie wiem, czy Oprah Winfrey była dłużej na antenie niż Pan, nie sprawdzałem.

Ja też. Muszę nieskromnie powiedzieć, że znalazłem chyba ciekawy klucz, inny sposób mówienia o starych filmach. No i przestrzegałem zasady, zresztą po dziś dzień, żeby nie oceniać w sposób, no taki krytykancki, jakiegokolwiek filmu. W moich komentarzach nie było stwierdzeń kategorycznych, mówiłem, że to lub to jest ciekawe, to mniej, to można sobie darować, a na to proszę zwrócić uwagę, bo… Tylko w ten sposób. I tak opowiadam o filmie (i nie tylko!) na każdym spotkaniu, w każdej sytuacji!

No, a w roku 1997, kiedy odebrano Panu program „W starym kinie” – co się stało?

Zadzwoniła do mnie następczyni Hani Goszczyńskiej – redaktorki programu – i oznajmiła, że była na dyrekcji TVP mowa o Starym kinie i że oceniono program jako przestarzały. W związku z tym albo będzie zdjęty z anteny, albo zmodyfikowany. A jakież by to miały być „modyfikacje” zapytałem. Właściwie trzy. Po pierwsze – program będzie się zaczynał od losowania filmu, to znaczy pojawię się na ekranie, powiem: „Szanowni Państwo, a teraz wylosujemy temat programu, który dzisiaj oglądniemy”, puszczę w ruch taką maszynę jak do totolotka, zrobię tajemniczą minę, wyciągnę z niej jedną kulę, odkręcę, wyciągnę papierek, rozwinę i odczytam do kamery: Greta Garbo. Po drugie: że dołączy do mnie jakiś młodszy kolega, krytyk lub historyk kina i będziemy się „boksowali”, tak jak Zyzio Kałużyński z Tomaszem Raczkiem. Był wtedy taki program filmowy, gdzie oni wdzięcznie ze sobą dyskutowali. A po trzecie, i tu nabrała powietrza, więc już wiedziałem, że będzie wiadomość najwyższej rangi, i nie omyliłem się, bo oznajmiła, że po trzecie, ponieważ publiczność jest znudzona czarno-białymi starymi filmami, to od tej pory będą wyświetlane tylko w kolorze…

Nie wierzę? Wymyślił to Pan?

Nawet nie koloryzuję, bo to zbyt żałosne. Powiedziałem jej tylko: dziękuję za uwagi i zapytałem: to godzinny program ma polegać na tym, że ja losuję temat, ktoś biegnie do archiwum i wraca z filmami do tego programu? A ile mamy czasu na to „boksowanie”? Tyle, ile trwa wstęp, czyli pięć, sześć minut. Wytrzymałem i to. I na koniec pytam: a jak filmów czarno-białych ma nie być. To co, Chaplina ma nie być, Bustera Keatona ma nie być, Marleny Dietrich, Orsona Wellesa, Jadwigi Smosarskiej? Zamilkła. Program zdjęli z anteny i nawet mnie o tym nie powiadomili.

Przez te trzydzieści kilka lat dość nieźle, myślę, poznałem reguły gry na Woronicza i rozstałem się z telewizją bez żalu. A w myśl maksymy Lejzorka Rojtszwańca, bohatera sławnej kiedyś powieści Ilji Erenburga – jak zwalniają, to będą przyjmować – miałem wtedy i mam dzisiaj co robić.

Ma Pan w tej chwili (listopad 2017) pięć stałych miejsc, w których w różny sposób spotyka się Pan z publicznością, w formule Starego kina. To jest prywatna telewizja Kino Polska, w której w ma Pan program Kalejdoskop Polskiego Filmu, Dom Sztuki na Ursynowie w Warszawie, Muzeum Historyczne w Bielsku, gdzie co miesiąc ma Pan spotkanie filmowe… Kolejnym przejawem Pana twórczej aktywności w formule Starego kina są felietony filmowe w radiu RMF Classic, w cyklu „Odeon Stanisława Janickiego”.

Mówię te felietony już dwanaście lat (od 2005) i wcale się nimi nie zmęczyłem, nie wiem, jak radio i jak słuchacze? Jestem najstarszy tej stosunkowo młodej rozgłośni, ale nie czuję się tam seniorem, panuje tam fantastyczna atmosfera. Z tych felietonów zrobiła się książka z inspiracji Magdaleny Wojewody-Mleczko, mojej szefowej, czyli dyrektora programowego.
W tych felietonach opowiadam o tym, co uważam za najciekawsze w każdej dziedzinie sztuki, ale szczególnie w świecie filmu – o losach ludzi. A że ciągle odkrywam w historii kina coś nowego to nie widzę końca tego mojego gadulstwa…

Zdjęcie wprowadzające: plansza ze zwiastuna programu „W starym kinie”. Pomysł i realizacja: Ryszard Radwański. 

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Like

11