Jerzy Jurandot

Każdy wie, że filmy polskie przed wojną były bardzo niedobre, ale tylko nieliczni rozumieją, dlaczego tak było i dlaczego nie mogło być inaczej. Mieliśmy przecież doskonałych aktorów, utalentowanych reżyserów i operatorów, mieliśmy nawet scenarzystów z inwencją – czemu więc robiliśmy tak złe filmy? Aby móc sobie odpowiedzieć na to pytanie, trzeba przynajmniej z grubsza orientować się w strukturze ówczesnej „branży” (branża – to wszyscy, którzy w jakikolwiek sposób związani byli z produkcją filmów i ich rozpowszechnianiem; mówiło się „on jest z branży” i to znaczyło: swój chłop, z fachu, można z nim gadać) oraz trzeba zdawać sobie sprawę, jak wyglądał mechanizm powstawania nowego polskiego filmu, jeden z najdziwniejszych mechanizmów, bo działający na zasadzie nalewania z próżnego. I to działający precyzyjnie i niezawodnie.

Kołem napędowym tego mechanizmu był producent. Producent przed wojną – bo i dzisiaj mamy w filmie kierowników produkcji, ale to coś zupełnie innego – otóż producent przed wojną był to właściciel niewielkiego biura o pięknie brzmiącej nazwie Orion, At­lanta, Polfilm lub Filmpol, zatrudniającego sekretarkę (mogła nią być żona producenta), buchaltera, gońca oraz – ważne! – szefa reklamy. Oprócz owego biura producent posiadał jeszcze zaufanie w branży i związany z tym zaufaniem kredyt. Wydawałoby się, że powinien przede wszystkim posiadać pieniądze potrzebne do wyprodukowania filmu (dwieście do trzystu tysięcy na nakręcenie dramatu albo przynajmniej sto do stu dwudziestu na komedię), ale właśnie tego jednego niestety nie posiadał. I w tym właśnie miejscu zaczyna się łańcuch przyczyn i skutków.

Powstaje pytanie: co ma robić producent, który chce wyprodukować film – który musi wyprodukować film, bo przecież od tego jest producentem – a który nie ma potrzebnej na ten cel gotówki? Odpowiedź wbrew pozorom jest prosta: producent ma sobie pożyczyć od kogokolwiek (ewentualnie na procent) pięć tysięcy złotych, włożyć je do kieszeni i przyjść o godzi­nie drugiej do Adrii na Moniuszki.

Istniały w ówczesnej Warszawie trzy giełdy artystyczne. U Lourse’a na Krakowskim Przedmieściu zbierało się bractwo teatralne, tu dyrektorzy z prowincji uzupełniali swoje zespoły, tu w lipcu i sierpniu zawierało się kontrakty na nowy sezon. Giełda filmowa funkcjonowała w dwóch miejscach: w Adrii na górze i w jednej z pięciu Ziemiańskich, maleńkiej kawiarence na rogu Marszałkowskiej i Złotej. Ziemiańska cieszyła się specjalną frekwencją w lecie, kiedy otwarty był miniaturowy ogródek, w Adrii zaś transakcje odbywały się przez cały okrągły rok.

Na dole, pod ziemią, mieścił się tu czynny dopiero wieczorem, najpopularniejszy w Warszawie i najbardziej uczęszczany elegancki nocny lokal, w kawiarni na górze o rytualnej godzinie – między drugą a trzecią – schodziła się branża: aktorzy filmowi, reżyserzy, operatorzy, scenarzyści, asystenci reżyserów, charakteryzatorzy oraz dziesiątki tych nie nazwanych, którzy – jak w starej anegdocie – „kręcili się” dokoła filmu i z tego żyli. Całe towarzystwo, gęsto obsiadłszy stoliki, popijało pół czarnej z rabatem artystycznym i oczekiwało propozycji ze strony obecnych tu również właścicieli biur o pięknie brzmiących nazwach Irion, Atlanta, Polfilm i Filmpol. (Biur tych było w Warszawie, jak obliczam, od dziesięciu do piętnastu – ścisłe ustalenie ich liczby jest absolutnie niemożliwe, ponieważ obok kilku starych, solidnych i funkcjonujących w permanencji firm, w każdym sezonie powstawały efemerydy, które znikały z rynku równie szybko, jak się na nim pojawiły).

Wszedłszy do Adrii i rozejrzawszy się bacznie po zatłoczonej sali, producent z pięcioma tysiącami w kieszeni wprawnym okiem wyławiał jednego z będących w danej chwili en vogue scenarzystów, dajmy na to Konrada Toma, i przysiadał się do jego stolika. Po wypiciu kawy i wzajemnym opowiedzeniu sobie najświeższych anegdot, przystępowano do sprawy zasadniczej.

– No jak tam, panie Konradzie, nie ma pan przypadkiem jakiegoś dobrego pomysłu na scenariusz?
– Owszem, mam.

Tom wprawdzie żadnego pomysłu nie miał, ale wszyscy zawodowcy wiedzą, że pomysł przychodzi dopiero po zainkasowaniu zaliczki.

– Dramat czy komedia?
– Dramat.
– A jaki tytuł?
To już było dla takiego fachowca jak Tom dziecinnie łatwe.
– Krzyk serca.

Mógł powiedzieć równie dobrze Pożoga uczuć, Jej oczy albo Kocham tylko ciebie: pod każdy z tych tytułów można potem podciągnąć każdą fabułę. Zresztą producenta treść filmu interesuje w tej chwili najmniej, natomiast tytuł to z handlowo-reklamowego punktu widzenia rzecz pierwszorzędnej wagi, tytuł może zachęcić lub zniechęcić do zainteresowania się filmem. (Obok krajowych wytwórni istniały w Warszawie biura wynajmu filmów zagranicznych, przedstawicielstwa Metro Goldwyn Mayer, Foxa czy R.K.O.; otóż biura te płaciły autorom po dwadzieścia pięć złotych za „dobry tytuł” – obejrzenie filmu, dla którego wymyślało się nazwę, nie było wcale konieczne).

– Krzyk serca? Dobre. Będzie tam jakaś rola dla Smosarskiej?
– Będzie.
– A dla Brodniewicza?
– Może być.
– To w porządku. Ma pan tu tysiąc a conto i niech ran siada do pisania. Za miesiąc wchodzimy do atelier.

Następne dwie rozmowy odbywają się przy stolikach Smosarskiej i Brodniewicza. Ich treść jest identyczna:

– Uniwersfilm kręci nowy film według rewelacyjnego scenariusza Toma. Dla pani (pana) jest świetna rola. Proszę, oto tysiąc złotych zaliczki, za miesiąc zaczynamy.

Z pożyczonej sumy pozostały jeszcze dwa tysiące, jeden przetranslokowany zostaje z portfela do kieszonki kamizelki na potrzeby osobiste (producent też musi z czegoś żyć), za ostatni zaś zamieszcza się w specjalnym branżowym tygodniku, czytywanym jedynie przez właścicieli kin, wspaniały całostronicowy anons:

UWAGA! WIELKA SENSACJA!

SUPERSZLAGIER SEZONU 193./193. !

Już wkrótce epokowy dramat miłości i nienawiści KRZYK SERCA

Scenariusz Konrada Toma

W rolach głównych
Jadwiga Smosarska i Franciszek Brodniewicz

PRODUKCJA UNIWERSFILM

Pp. właściciele kinoteatrów proszeni są o rezerwowanie terminów

Pp. właściciele kinoteatrów nie dawali się prosić. Drobne płotki, właściciele kin w Raciążu czy w Hajdukach Górnych, i grube ryby, przedstawiciele na całą Małopolskę lub Wołyń z Dubnem – zjeżdżało się to ze wszystkich stron kraju, przywożąc w ząbkach pieniądze. Polski film, dostępny dla każdego widza, korzystający ze zniżek podatkowych i dający się dzięki temu wyżyłować do ostatka, był zyskownym interesem. (Jakże daleko odeszliśmy od takiego nonsensu, co?).

– Dwadzieścia tysięcy. Rezerwuję na Wielkopolskę i Pomorze.
– Biorę na Zagłębie. Ma pan tu pięć tysięcy.
– Tysiąc pięćset złotych. Kino Słońce w Puławach.

W ten sposób zbierało się sześćdziesiąt do siedemdziesięciu tysięcy. To już było coś, za to można już było przystąpić do kręcenia. Za to wprawdzie nie można było jeszcze filmu ukończyć, ale tym producent się nie przejmował, wiedział dokładnie, co nastąpi dalej. Na razie cisnął, zaklinał i przynaglał zaliczkami Toma, żeby się nie spóźnić z „wejściem” do atelier.

Sprawa atelier i terminów była sprawą najtrudniejszą. Warszawa dysponowała w owym czasie trzema salami zdjęciowymi: najstarsza mieściła się na Woli, i dwie nieco nowocześniejsze na Trębackiej (dawna ujeżdżalnia) i na Chopina, ale wszystkie trzy były małe, w każdej można było kręcić tylko jeden film. Ponieważ filmów tych produkowało się około trzydziestu rocznie, na każde atelier wypadało ich średnio po dziesięć, na każdy zaś film z kolei – mniej czasu niż normalnie trzeba. W dodatku opłata za wynajęcie atelier wraz ze światłem i obsługą wynosiła tysiąc złotych dziennie i stanowiła największy wydatek w produkcji.

Dlatego właśnie spośród reżyserów tak wielkim powodzeniem u producentów cieszył się Michał Waszyń­ski. Popularny Misza, demon tempa, potrafił zdjęcia w atelier ukończyć w ciągu czternastu dni, przy czym nie był to bynajmniej knociarz odwalający aby zbyć. Stosunkowo rzadko natomiast decydowano się na powierzenie filmu Lejtesowi, ambitnemu reżyserowi o doskonałej marce w branży, ale wymagającemu zapewnienia mu atelier na dwa do trzech miesięcy. Tych kilka zdań dla niewtajemniczonych i dziwujących się, jakie to artystyczne względy sprawiły, że większość naszych przedwojennych obrazów nosi podpis Waszyń­skiego.

Kiedy mniej więcej połowa Krzyku serca jest już okręcona, następuje nieunikniona katastrofa: zebrane przez kiniarzy pieniądze wymydlają się. Zdawałoby się koniec, klapa, nieszczęście. Wcale nie, to tylko z dawna przewidziany etap produkcji. Do wszystkich pp. właścicieli kinoteatrów wysłane zostają depesze następującej treści:

ZE WZGLĘDU NA WYJĄTKOWY POZIOM ARTYSTYCZNY KOSZT FILMU WYŻSZY NIŻ PRZEWIDZIANY STOP ZALICZKA NIEZBĘDNA STOP UNIWERSFILM

Co mają robić kiniarze? Muszą bulić dalej, żeby uratować to, co już w Krzyku serca utopili. Przypuszczam, że nawet nie są specjalnie zaskoczeni – ta sama przykra niespodzianka spotyka ich za każdym razem i najprawdopodobniej z góry ją sobie wkalkulowali w koszt wynajmu filmu. Jeśliby próbowali protestować, producent rozłoży ręce: „Trudno, tandety robić nie będę, mogę najwyżej zrezygnować z dalszego kręcenia”. On może, bo go to nic nie kosztuje, oni już nie mogą.

Dzięki nowemu zastrzykowi gotówki Krzyk serca zostaje wreszcie ukończony. Będzie teraz wędrował poprzez ekrany, będzie napędzał pieniądze do kieszeni swoich kredytodawców, może będzie bardziej, może mniej kasowy, pewne jest tylko jedno – będzie jako dzieło sztuki chybiony. Dlaczego? To proste.

Kiniarze nie należą do ludzi, którzy dają pieniądze „w ciemno”. Wprawdzie na sprawach artystycznych nie znają się nic a nic, ale w swojej dziedzinie są fachowcami – zanim wyłożyli na stół zadeklarowane sumy, zapoznali się z konspektem scenariusza i zgłosili szereg zastrzeżeń.

– Niech Smosarska nie ukrywa się przed nim w starym zamczysku, tylko niech się przebierze za chłopca, żeby jej nie poznał. W Csibi Franciszka Gaal przebierała się za chłopca, to mieliśmy w Radomiu sześć tygodni bitych kompletów.

– Hrabiego nie może grać Maszyński, u mnie w Kut­nie Maszyńskiego nie lubią. Niech gra Sielański.

„Ja płacę, ja wymagam”– taki był „szlagwort” jednej z najpopularniejszych piosenek Krukowskiego w Qui Pro Quo. (Np. w miłości: „Ja nie szlocham, ja nie błagam, się umawiam wzdłuż i wszerz, bo ja płacę, ja wymagam, ja się rzucam i jestem zwierz!”) Producent doskonale wie, że kiniarze od swoich wymagali nie ustąpią, że nie ma co szlochać i błagać. Na niego spada niewdzięczna misja zmuszenia scenarzysty do dokonania przeróbek, ale w tym wypadku on płaci i może wymagać, więc się rzuca i jest zwierz. Scenarzysta broni się, jak może, ale raczej dla zachowania twarzy, albowiem i on doskonale zna prawa branży. Siada w końcu przy biurku i z ciężkim sercem psuje scenariusz. Smosarska, ni przypiął ni przyłatał, przebierze się za chłopca, a niesamowitego hrabiego będzie grał jowialny Stasio Sielański, zresztą pyszny komik, tylko że w tej roli zupełnie nie na miejscu. Gustom ćwierćinteligentów z Kłaja i półanalfabetów z Mszany Dolnej stało się zadość, oni płacą i wymagają, oni są najwyższą instancją artystyczną.

Wiadomo, że satyrykowi przysługuje prawo do prze­jaskrawienia, można by więc przypuszczać, że ukazałem naszą przedwojenną produkcję w złośliwej karykaturze. Słowo daję, że nie. Byłem „z branży”, pisywałem piosenki do licznych filmów, nasłuchałem się przy stoliku w Adrii rozmów kiniarzy z producentami i producentów ze scenarzystami – w większości wypadków naprawdę tak się to wszystko odbywało. Wyrządziłbym jednak krzywdę pamięci ludzi najlepszej woli, zasługujących na ciepłe i pełne szacunku wspomnienie, gdybym nie zaznaczył, że wśród przedwojennych producentów byli i tacy. Ci nieliczni sprawiedliwi nie uważali filmu jedynie za źródło mniejszych lub większych dochodów, mieli ambicję na punkcie swej produkcji i świadomość, że biorą udział w tworzeniu bądź co bądź dzieła sztuki. Jednak i oni nie zawsze mieli dość autorytetu, aby oprzeć się naciskowi złego gustu dysponentów gotówki, najczęściej zmuszani byli do kompromisu z własnym sumieniem artystycznym. Gdyby mogli zrealizować film sami, za własne pieniądze… ba! Ale nie mogli, bo tych pieniędzy nie mieli.

Owszem, był jeden czy dwa wypadki, gdy jakiś outsider próbował zrobić film za gotówkę. Na branżę padał wówczas popłoch, bo taka rzecz mogła grozić nieobliczalnymi konsekwencjami, zdemoralizować właścicieli atelier i kiniarzy, zrujnować cały precyzyjnie wypracowany system. W Adrii wrzało i szumiało, dotychczasowi konkurenci odkładali na bok pretensje i zawiści i montowali gorączkowo wspólny front przeciw intruzowi, który w rezultacie ich zabiegów musiał zrezygnować z kręcenia: wszystkie atelier okazywały się zajęte na dwa lata z góry… Zwycięska branża tryumfowała, można było nadal spokojnie produkować Krzyki serca.

Czy można się dziwić, że w tych warunkach, dla artysty z ambicją praca w filmie była tylko pracą zarobkową? Junosza-Stępowski, który był jednym z najbardziej rozrywanych przez film aktorów, pewnego dnia zapytał fryzjera, który go charakteryzował przed wejściem na plan: „Panie kochany, a co ja właściwie dzisiaj gram?” Jest nie do pomyślenia, aby już nie tylko ten wielki artysta, ale w ogóle jakikolwiek aktor mógł tego rodzaju pytanie zadać w teatrze. Niestety, samej pracy w teatrze czy teatrzyku żyć nie było można.

Dziękujemy Wydawnictwu Iskry za udostępnienie fragmentu książki Jerzego Jurandota Dzieje śmiechu. 

Polecamy:

C.B.F. – Centralne Biuro Filmowe Co słychać w polskich atelier? (1933) „Świnie w kinie. Film w okupowanej Polsce” Krzysztof Trojanowski Kolory Jana Szczepanika