Paula Apanowicz
28 maja 2022 roku

Zanim Alfred Hitchcock stworzył największe dzieła w swym artystycznym dorobku, jak Okno na podwórze (1954), Zawrót głowy (1958), Północ, północny zachód (1959) czy Psychoza (1960), doskonalił swój reżyserski warsztat na rodzimym gruncie. Brytyjska kinematografia zawdzięcza urodzonemu w Londynie twórcy wiele klasycznych i przełomowych obrazów, będących dowodem wczesnego geniuszu mistrza suspensu. Wśród przedwojennych filmów Hitchcocka możemy odkryć prawdziwe perełki i arcydzieła suspensu, w których doszło do ukształtowania głównych środków i motywów wyznaczających jego styl, z wątkiem niewinnego bohatera wciągniętego w spiralę odpowiedzialności na czele.

Początki filmowej kariery Alfreda Hitchcocka sięgają 1919 roku, kiedy to młody inżynier pracujący dotychczas dla Towarzystwa Telegraficznego Henleya zdobył zatrudnienie w londyńskiej filii wytwórni Famous Players Lasky. Hitch początkowo zajmował się projektowaniem planszy z napisami do niemych filmów (nie wszyscy wiedzą, że był absolwentem Wydziału Sztuk Pięknych, gdzie studiował rysunek), a z czasem awansował kolejno na scenografa, kierownika planu i zastępcę reżysera. Obserwując proces powstawania filmów od podstaw, nie tylko zgłębiał sztukę X muzy, ale również marzył o dniu, w którym sam stanie po drugiej stronie kamery. Nie brakowało mu ambicji, kreatywności ani kinowej wrażliwości, nic więc dziwnego, że na jego reżyserski debiut nie trzeba było długo czekać.

Niemy Hitchcock

Za pierwszy samodzielny film Hitchcocka należy uznać Ogród rozkoszy (1925). Co prawda już trzy lata wcześniej brytyjski twórca pracował nad niezależnym obrazem Numer trzynasty, jednak z przyczyn finansowych nigdy nie ukończył tej produkcji. The Pleasure Garden stanowił połączenie kilku gatunków jednocześnie – począwszy od dramatu i stylistyki romansu, na konwencji filmu kryminalnego kończąc. Bohaterkami reżyserskiego debiutu Hitchcocka są dwie przyjaciółki, Patsy (Virginia Valli) i Jill (Carmelita Geraghty), pracujące w przemyśle rozrywkowym. Wkrótce między kobietami wybucha konflikt, którego przyczyną staje się przebiegła natura dążącej po trupach do celu Jill, uwodzącej narzeczonego Patsy… To przede wszystkim przewrotna opowieść o nieokiełznanych ludzkich namiętnościach i zdradzie, zabarwiona sporą dawką angielskiego humoru.

W kolejnym roku Hitchcock ukończył pracę nad jedynym zaginionym filmem w całym swoim dorobku – Orłem z gór (1926), który do dziś pozostaje jednym z najbardziej poszukiwanych obrazów w świecie filmowym. Brytyjski Instytut Filmowy, dla którego odnalezienie go stanowi jeden z priorytetów, okrzyknął obraz Hitchcocka swoistym „świętym Graalem dla historyków filmu”. Orzeł z gór zaginął już pod koniec lat 20. XX wieku, zachowało się jedynie kilka fotosów i jego streszczenie. Sam reżyser zwykł żartować, że cieszy go zniknięcie własnego filmu – twierdził, że był on zwyczajnie nieudany i dobrze się stało, że przepadł bez śladu. Niemy melodramat opowiadał o nauczycielce Beatrice, spotykającej się z niesprawiedliwą zemstą mężczyzny, którego awanse zostały odrzucone. Urażony J. P. Pettigrew rozpuszcza bowiem fałszywe, krzywdzące informacje na temat bohaterki, przez co mierzy się ona z prześladowaniami lokalnej społeczności i zostaje zmuszona do ucieczki w góry.

Co ciekawe nieme filmy mistrza suspensu były dalekie od konwencji thrillera czy filmu sensacyjnego. We wczesnym etapie kariery Hitchcock kręcił przede wszystkim melodramaty wykorzystujące fundamentalne motywy przeklętej miłości, nieprzeniknionego losu, zwodniczych ludzkich namiętności i przeznaczenia. To obrazy ukierunkowane na siłę przeżyć emocjonalnych, choć niepozbawione profesjonalizmu i wrażliwości względem strony wizualnej. Od samego początku reżyser przykuwał sporo uwagi do aktualnych trendów w kinematografii, niebanalnych rozwiązań fabularnych, a w końcu nowatorskich zabiegów i wizualnych eksperymentów.

Za najlepszy film niemy mistrza suspensu uznaje się Lokatora (1927). „Lokator był pierwszym filmem, w którym wykorzystałem to, czego nauczyłem się w Niemczech. Działałem w tym filmie instynktownie; po raz pierwszy próbowałem własnego stylu” – wyznał po latach w wywiadzie z Francois Truffautem sam Hitchcock. Obraz utrzymano w ekspresjonistycznej stylistyce. Wykorzystano w nim światłocień, nietypowe kąty widzenia kamery i zniekształcenia perspektywy, a także metaforę mgły, podsycającą tajemniczą i złowieszczą atmosferę.

To właśnie w tym arcydziele doszło do ukształtowania przyszłych motywów twórczości Hitchcocka, jak problem posądzenia niewinnego człowieka o zbrodnię, której nie popełnił czy wykorzystanie symbolicznych rekwizytów, w tym powracających w jego kolejnych filmach kajdanek – sugerujące zarówno ograniczenie wolności i pewne poświęcenie (w końcowej scenie linczu główny bohater Lokatora podczas ucieczki zaczepia kajdankami o ogrodzenie, a zbliżenie na jego postać sugeruje pokrewieństwo z wizerunkiem Chrystusa), jak i swoistą perwersję, fetysz. Charakterystyczne dla artystycznego dorobku Hitchcocka było również pojawianie się we własnych filmach w epizodycznych rólkach, co po raz pierwszy uczynił przy okazji swego najlepszego nieudźwiękowionego filmu. Twórca wystąpił łącznie w swoich 38 filmach fabularnych, a jego cameos stały się swoistym odautorskim podpisem, bardzo często o zabarwieniu humorystycznym.

Warto również dodać, że Hitchcock słynął z fascynacji blondynkami i to właśnie jasnowłose aktorki obsadzał najczęściej na pierwszym planie swych legendarnych dzieł. Nie bez cienia ironii pozostaje zatem fabuła Lokatora skoncentrowana wokół poszukiwań seryjnego mordercy wybierającego na swe ofiary… blondynki. I choć scenariusz został oparty na podstawie powieści Marie Belloc Lowndes, to w książce nie odnajdziemy wzmianki o kolorze włosów zamordowanych przez Mściciela kobiet. „Blondynki najlepiej nadają się na ofiary. Są jak biały śnieg, na którym widać krwawe ślady stóp”, mawiał Hitchcock, dający w Lokatorze upust własnej (wcale nieskrywanej) obsesji.

Wśród przeważającej liczby melodramatów, Lokatora należy uznać za jedyny dreszczowiec w niemym etapie kariery Hitchcocka – reprezentanta gatunku, dzięki któremu w przyszłości przejdzie do historii i zostanie okrzyknięty jego mistrzem. Przyglądając się bliżej dziełom Brytyjczyka mam jednak nieodparte wrażenie, że łatka, która przylgnęła do niego na przestrzeni dekad, bywa krzywdząca. Hitchcock był bowiem nie tylko mistrzem ekranowego napięcia, ale też stylu romantycznego, z niezwykłym wyczuciem i powagą potrafił opowiadać o kwestiach ważnych i najtrudniejszych (o czym świadczą choćby takie produkcje z lat 50. jak Wyznaję lub Niewłaściwy człowiek), a przy tym bliskim każdemu człowiekowi. Jego filmy to nie tylko emocjonujące dreszczowce, ale przede wszystkim historie skłaniające do refleksji, demaskujące mroczne oblicza ludzkości i samego świata.

Wśród niemych obrazów Hitcha to właśnie tematyka moralna (powracająca w jego późniejszych dziełach), odgrywa najistotniejszą rolę. Nieudźwiękowione produkcje jak Na równi pochyłej (1927) czy Łatwa cnota (1928) przedstawiają świat w stanie rozkładu, nad którym unosi się duch dekadencji. W centrum przejmujących historii znajduje się problematyka moralnego upadku, hańby, zdrady i hipokryzji, a w końcu motyw przeniesienia winy. Jak pisze Krzysztof Loska „we wczesnym okresie twórczości Hitchcock skupia się na obserwacji zachowań ludzkich, na nieumiejętności prawidłowej oceny sytuacji, niedostrzeganiu prawdy która często skrywa się pod powierzchnią świata pozorów”.

W tym miejscu dochodzimy do nieustannie powracającego w dorobku reżysera wątku poznania, wskazującego na liczne zniekształcenia, na które jesteśmy skazani przez niedoskonałość własnych zmysłów. Hitchcock zdaje się powiadać, że zbyt często ulegamy pozorom, a nasze poznanie bywa ułomne, co potrafi katastrofalnie wpłynąć na dalszy los człowieka. Powyższe konkluzje odnajdziemy już w jego niemych obrazach, takich jak Szampan (1928), w którym bohaterka, rozpieszczona dziedziczka fortuny, nie zdaje sobie sprawy, że informacja o bankructwie jej ojca stanowi jedynie jego intrygę, mającą na celu ukaranie córki czy Żona farmera (1928) – filmie opowiadającym o właścicielu ziemskim i wdowcu, postanawiającym położyć kres własnej samotności oraz rozważającym kandydaturę samotnych panien z okolicy, jednocześnie nie dostrzegającym uczucia, jakie łączy go z zarządzającą gospodarstwem Mintą.

Młody twórca mający największe dzieła dopiero przed sobą nieustannie wykazywał się oryginalnością. Wśród najciekawszych gatunkowo niemych produkcji Hitchcocka warto wspomnieć Ring (1927) – jego jedyny film sportowy, oparty jednak na formule melodramatu. Opowiada on o młodym bokserze Jacku (w tej roli Carl Brisson), zaręczonym z piękną Nellie (Lillian Hall-Davis). Ich szczęście nie trwa jednak na długo – na drodze ich miłości staje bowiem przeciwnik Jacka, flirtujący z jego ukochaną. Ring to historia realizująca motyw miłosnego trójkąta i ponadto małżeńskiej zdrady. Ta tematyka powróci w niedocenionym melodramacie Człowiek z wyspy (1929), będącym jednym z najlepszych niemych filmów Hitchcocka zaraz po wspominanym Lokatorze.

Film do dziś poraża dramatyzmem i przejmującą historią. Ukazuje on losy przyjaciół – ubogiego rybaka Pete’a (Carl Brisson) i prosperującego prawnika Philipe’a (Malcolm Keen) – zakochanych w tej samej dziewczynie imieniem Kate (Anny Ondra). Kobieta marzy o ślubie z Petem, jednak jej ojciec nie zamierza oddawać własnej pociechy w ręce biednego chłopaka, mimo że ten kocha jego córkę do szaleństwa. Zdesperowany mężczyzna postanawia opuścić kraj w poszukiwaniu majątku, obiecując Kate małżeństwo zaraz po jego powrocie. Niezdający sobie sprawy z uczuć najlepszego przyjaciela Pete, prosi przed wyjazdem Philipe’a, aby opiekował się jego ukochaną. Podczas jego nieobecności między tą dwójką wybucha jednak namiętne uczucie… Człowiek z wyspy to uniwersalna opowieść o ludzkich namiętnościach i przeciwnościach losu, a także konflikcie honoru i pożądania. Problematyka zdrady dotyka tu z jednej strony wymiaru miłości erotycznej, a z drugiej niepodszytej romantyzmem przyjaźni, wystawionej na próbę z powodu rywalizacji o względy tej samej kobiety.

Wspaniałe ujęcia spowitych mgłą klifów i wzburzonego morza odwzorowują eksponowany w filmie temat wielkich namiętności, budując niepowtarzalny klimat romantyzmu. Korespondują z nimi piękne zbliżenia kochanków padających sobie w ramiona, tworzące w ten sposób niezapomnianą intymność kadrów. Hitchcock odchodzi tu od moralizatorskiego charakteru opowieści, wskazując, że nie sposób wskazać winnego dramatycznych wydarzeń – każda z postaci jest bowiem ofiarą przeznaczenia, które od początku prowadzi trójkę bohaterów do tragicznego finału. Z tego powodu Człowiek z wyspy został pozbawiony znamiennego dla stylu reżysera poczucia humoru, przełamującego zwykle dramatyczne sekwencje zabawną tonacją – atmosfera tej produkcji jest gęsta i pesymistyczna, niesie za sobą wielki ładunek emocjonalny.

Przełom dźwiękowy w twórczości Hitchcocka

Przez całą swą karierę Hitchcock nie tylko tworzył w duchu popularnych wówczas nurtów, ale również korzystał z nowatorskich technik i przełomowych rozwiązań. Uwielbiał wyprzedzać swoje czasy i cieszyły go wszelkie wynalazki związane z przemysłem filmowym. Przełom dźwiękowy w kinie nie był mu straszny, w przeciwieństwie do wielu innych twórców zachowujących w tym kontekście sceptycyzm (przeciwnym wprowadzenia dźwięku do filmu był m.in. Charlie Chaplin). To właśnie Alfred Hitchcock stworzył obraz uznawany za pierwszy dźwiękowy film nakręcony w Wielkiej Brytanii. Mowa o dziele Szantaż (1929), za którego sprawą mistrz suspensu nie tylko stanął przed wyzwaniem użycia nowych środków wyrazów, ale też wykazał się nowatorstwem na poziomie zdjęć i montażu. Wrażenie budzą przede wszystkim ujęcia w słynnym The British Museum, gdzie zastosowano metodę Schüfftana, polegająca na zestawieniu przy pomocy luster pomniejszonych dekoracji z grą aktorów.

Bohaterką pierwszego dźwiękowego filmu Hitchcocka jest młoda Alice White (w tej roli Anny Ondra), która pewnego wieczoru zostaje zaproszona do mieszkania malarza. Na miejscu dziewczyna przeżywa prawdziwy dramat – jej towarzysz próbuje ją zgwałcić. Broniąca się przed atakiem Alice zabija niedoszłego oprawcę i ucieka z miejsca zbrodni, pozostawiając za sobą niefortunny ślad: rękawiczkę. Wkrótce do śledztwa zostaje przydzielony partner dziewczyny, detektyw Frank (John Longden), który szybko orientuje się, kto stoi za zabójstwem. Para postanawia oszukać system sprawiedliwości. Ich plany krzyżuje niespodziewane pojawienie się szantażysty, który widział Alice w mieszkaniu zamordowanego artysty w feralną noc…

W swym odczytaniu Męka milczenia (Blackmail) odsyła widza do problematyki etycznej, a zwłaszcza zagadnienia dylematu moralnego. Konflikt dwóch tak samo ważnych wartości moralnych. Innymi słowy, to równorzędność powinności, sytuacja, w której musimy wybrać jedno z dwóch wykluczających się działań, a to z kolei może budzić w podmiocie poczucie winy i żal. Dylemat moralny Alice White dotyczy z jednej strony etycznego zobowiązania, a z drugiej moralnej odpowiedzialności. Po popełnionej zbrodni kobieta powinna zgłosić się na policję i przyznać do winy. Nie ma jednak pewności, że funkcjonariusze uwierzą w próbę gwałtu oraz motyw jej złego uczynku opierającego się na samoobronie i właśnie to determinuje podejmowane przez nią próby zatajenia prawdy.

Wybór Alice zapoczątkowuje swoistą machinę odpowiedzialności, w którą zostają wciągnięte również pozostałe postaci Męki milczenia. Jak na ironię zacierający dowody zbrodni partner dziewczyny jest przedstawicielem wymiaru prawa, który staje przed koniecznością wyboru między sferą prywatną a publiczną, decydując się na ochronę „własnego podwórka”. I choć Frank wierzy w niewinność Alice, to nie może mieć pewności co do faktycznego przebiegu wydarzeń. Detektyw nie tylko znajdował się poza miejscem zbrodni, ale odczuwa też poważne wątpliwości względem wierności swojej partnerki, która o późnej porze odwiedzała tajemniczego mężczyznę.

Zdaje się, że to jednak działanie Franka przyjmuje status gorszego pod względem moralnym. W przeciwieństwie do targanej wyrzutami sumienia Alice mężczyzna usiłuje bowiem obarczyć winą za morderstwo nękającego parę szantażystę. To spotyka się z jednoznacznym sprzeciwem bohaterki, która nie chce dopuścić do skazania niewinnego człowieka. Ostateczny rozwój wydarzeń w filmie Hitchcocka przybiera niezwykle ironiczny charakter – to szantażysta ponosi najsurowszą karę (śmierć), natomiast jedyna próba przyznania się do winy przez Alice zostaje udaremniona z powodu przypadkowego zamieszania na komisariacie.

Z filmów dźwiękowych Hitchcocka zrealizowanych w latach 1929–1933 tylko Męka milczenia zdobyła szersze uznanie i po latach od premiery wciąż cieszy się wysokimi notami krytyków. Wśród zrealizowanych w tamtym okresie produkcji były zarówno obrazy kryminalne podejmujące typową dla reżysera problematykę winy niezawinionej jak Morderstwo (1930), jak i filmy igrające z typową formą i nastawione na twórcze wykorzystanie dźwięku – Juno i Paw (1929) oraz Oszustwo (1931). Pierwszy z trzech wymienionych przedstawia losy początkującej aktorki niesłusznie oskarżonej o morderstwo koleżanki po fachu i skazanej na karę śmierci. W winę kobiety nie jest w stanie uwierzyć jeden z przysięgłych, który rozpoczyna prywatne śledztwo. Ślady prowadzą go do prawdziwego mordercy, który również przebywa w teatralnym zespole aktorki.

Natomiast w dramacie politycznym, którego akcja została osadzona w ogarniętej wojną domową Irlandii Juno i Paw i przedstawiającej konflikt dwóch rodzin produkcji Oszustwo Hitchcock postanowił nieco zabawić się formą, wykorzystując bardzo długie ujęcia, nadające wspomnianym filmom efekt teatralności, ale też głośno krytykowanej nadmiernej sztuczności. Co znamienne, do eksperymentów z nienaturalnie długimi ujęciami reżyser powróci pod koniec lat 40. ubiegłego stulecia, podczas realizacji obrazów Sznur (1948) – który został pomyślany jako film nakręcony w jednym ujęciu – oraz Pod znakiem Koziorożca (1949).

Mistrz thrillerów szpiegowskich

Początek lat 30. XX wieku w kinie mistrza suspensu był bardzo różnorodny pod względem gatunkowym. W krótkim czasie Hitchcock zrealizował parodię filmu sensacyjnego Numer siedemnaście (1932), egzotyczną komedię o licznych znamionach romansu Bogaci i dziwni (1932), a nawet jedyny w całej karierze musical Wiedeńskie walce (1934).

Warto tutaj wspomnieć, że jedną z ról w Bogatych i dziwnych zagrała Betty Amann, która w 1930 roku wystąpiła u boku Bogusława Samborskiego i Eugeniusza Bodo w dramacie kryminalnym Niebezpieczny romans w reżyserii Michała Waszyńskiego.

Wkrótce jednak Hitchcock odnalazł długo poszukiwaną formę, najbliższą jego filmowej wizji i której miał pozostać wierny na długie lata. Był nią gatunek thrillera szpiegowskiego, rozwijany przez Hitchcocka począwszy od jednego z najwybitniejszych dzieł brytyjskiego okresu jego twórczości, Człowieka, który wiedział za dużo. Tym, co odróżniało filmy tego nurtu od gatunku kina sensacyjnego, były przede wszystkim brak nadrzędnej figury detektywa, egzotyczna sceneria czy uwikłanie zwykłego człowieka w niezwykłe okoliczności, w których czasie musi udowodnić własną niewinność, a także wybrać między dobrem prywatnym, rodzinnym a społecznym.

Thrillery szpiegowskie przedstawiają widzom zagrożenie, czyhające na ludzi praktycznie na każdym kroku. Świat okazuje się chaotyczny i niebezpieczny. Filmy tego gatunku burzą wizję uporządkowanego i zrównoważonego życia, a bohaterowie znajdujący się w sytuacji kryzysowej muszą zmierzyć się z własnymi lękami, dokonywać wyborów moralnych, a także narażać się na utratę tożsamości, a nawet – życia. Według Martina Rubina celem thrillera szpiegowskiego jest wniesienie do monotonnego życia elementu tajemniczości – film sugerując istnienie podwójnej rzeczywistości, wskazuje na możliwą obecność niezwykłości w świecie realnym.

Znakomity i trzymający w napięciu film miał swoją premierę w 1934 roku, choć warto zaznaczyć, że była to pierwotna wersja historii o małżeństwie niespodziewanie uwikłanym w polityczną intrygę, w której wyniku ich dziecko zostaje uprowadzone. Wiele lat później, w 1956 roku, tworzący już w Hollywood Alfred Hitchcock podjął się remake’u własnego dzieła, czego efektem był amerykański thriller o tym samym tytule z Jamesem Stewartem i Doris Day w rolach głównych. W przedwojennej wersji wystąpiła niemniej gwiazdorska obsada: Peter Lorre, Leslie Banks czy Nova Pilbeam. Człowiek, który wiedział za dużo to jeden z pierwszych filmów w historii podejmujących temat porwania dziecka. Nowatorstwo filmu objawia się także w kreacji głównej postaci kobiecej – niepozorna matka i żona w obliczu nieudolnych działań policji i własnego partnera, musi wziąć sprawy w swoje ręce, by ocalić ukochaną córkę, przez co obraz bardzo często rozpatrywany jest w kategoriach feministycznych.

Film rozpoczynają ujęcia w zimowych krajobrazach Szwajcarii, gdzie swój urlop spędza rodzina Lawrence’ów. W czasie przyjęcia Anglicy stają się świadkiem zabójstwa ich znajomego – w rzeczywistości brytyjskiego agenta, który prosi ich o przekazanie tajnej wiadomości konsulatowi. Na jaw wychodzą plany zamachu na życie ważnego polityka. Wskutek niefortunnych zdarzeń córka Jill i Boba, Betty, zostaje uprowadzona. Porywacze stojący za organizacją zamachu chcą zmusić małżeństwo do milczenia, grożąc zabójstwem dziecka. Nie mogąc liczyć na pomoc policji, Lawrence’owie biorą sprawy w swoje ręce…

Tonacja filmu balansuje między charakterem komediowym, napięciem i przerażeniem, co powróci również w remake’u z lat 50., gdzie została umieszczona m.in. zabawna scena pobytu małżeństwa w restauracji. Czarno-biała wersja Człowieka, który wiedział za dużo obfituje w ciekawe zabiegi wizualne, oddające zawroty głowy, zaburzenia wzroku czy łzy głównej bohaterki. Kluczową rolę odgrywa tu ponadto dźwięk – w obu wersjach filmu muzyka jest głównym składnikiem budującym suspens, jednak w pierwowzorze tej historii dźwięki są znacznie wyolbrzymione (m.in. odgłosy tłuczonego szkła, strzały) i wielokrotnie pełnią nadrzędną funkcję w charakterystyce miejsca akcji – dźwięk dzwoneczków towarzyszy uprowadzeniu córki Lawrence’ów w Szwajcarii, natomiast odgłosy ruchu ulicznego tworzą wielkomiejski klimat po przeniesieniu akcji do Londynu.

W 1935 roku Hitchcock ponownie zachwycił międzynarodową publiczność filmem szpiegowskim 39 kroków, po latach docenionym przez m.in. Brytyjski Instytut Filmowy, który umieścił go na 4. miejscu listy najlepszych filmów kinematografii brytyjskiej XX wieku. Głównym bohaterem dzieła jest Richard Hannay (Robert Donat), Kanadyjczyk przebywający od pewnego czasu w Anglii. Pewnego wieczoru mężczyzna odwiedza londyński music-hall, gdzie wodewilowe występy zostają przerwane nagłą strzelaniną wśród zgromadzonej publiczności. Tłum ogarnia panika, a nieznajoma kobieta nawiązuje kontakt z Richardem, wpraszając się do jego mieszkania. Na miejscu Hannay odkrywa, że Annabella Smith (Lucie Mannheim) to rządowa agentka, której życiu zagrażają niebezpieczni szpiedzy.

Annabella ginie jeszcze tej samej nocy w mieszkaniu Richarda. Mężczyzna przypomina sobie jej ostatnie słowa wypowiedziane przed śmiercią, zdradzające niektóre szczegóły śledztwa obracającego się wokół tajemniczych 39 kroków. Wkrótce Hannay staje się głównym podejrzanym w sprawie zabójstwa kobiety. Aby oczyścić swe imię z niesłusznych zarzutów, Richard postanawia na własną rękę rozwikłać sekret 39 kroków. Z czasem w śledztwie zaczyna mu towarzyszyć piękna Pamela (Madeleine Carroll). Dziewczyna wątpi w niewinność Hannaya.

Opowieści o szpiegach towarzyszy tu ironiczny humor, romans, przygoda, a nawet dramat (w poruszających scenach w wiejskim domku). Podobnie jak w przypadku późniejszych filmów szpiegowskich Alfreda Hitchcocka, 39 kroków obraca się wokół problemu tożsamości i motywu theatrum mundi. Bohater, mierząc się z niesprawiedliwym układem świata i ryzykując utratą życia, przybiera w prowadzonym śledztwie wiele masek. Kryjąc się przed szpiegami i policją, Richard Hannay raz odgrywa rolę mleczarza, raz polityka, mechanika samochodowego czy nowożeńca. Tymczasowe osobowości przybierane przez mężczyznę służą w fabule filmu oczywistemu zmyleniu przeciwników, ale w kontekście odczytania historii podkreślają iluzoryczność świata i jego odbioru, tak często podkreślane przez Hitchcocka w jego twórczości. Co ważne, żadna z filmowych postaci nie jest tym, za kogo się podaje – funkcjonariusze prawa okazują się faktycznymi przestępcami, a uznany profesor (Godfrey Tearle) szefem organizacji szpiegowskiej.

Z drugiej strony w 39 krokach rośnie znaczenie sfery erotycznej, tożsamości seksu i polityki, a ogólniej władzy (symbolizowane m.in. przez liczne ujęcia kajdanek). Jednym z głównych tematów filmu jest więc problem relacji damsko-męskich, a w nim przezwyciężenie ograniczeń kultury patriarchatu (prezentowane przez postaci kobiece) czy z drugiej strony stawienie czoła skomplikowanej psychice kobiety i osiągnięcie emocjonalnej dojrzałości w kontaktach z płcią przeciwną (główny bohater).

Richard Hannay spotyka na swej drodze odmienne aspekty kobiecości – Annabella utożsamia pierwiastek niebezpieczeństwa, przynosząc zagrożenie swoją nagłą obecnością; Margaret (młoda, zastraszona mężatka z wiejskiej chaty, zagrana przez Peggy Ashcroft) i żona właściciela zajazdu okazują się dla Richarda ratunkiem; natomiast czwarta z kobiet, Pamela, łączy w sobie te sprzeczności, stając się poniekąd ostateczną „nagrodą” dla Hannaya w toczonym przez niego śledztwie. Istotnym składnikiem dzieła Alfreda Hitchcocka jest również wymiar epistemologiczny, starania bohaterów o wyjaśnienie zjawisk i dotarcie do sedna prawdy.

W kolejnych latach mistrz suspensu nadal pozostawał wierny gatunkowi filmu szpiegowskiego. W 1936 roku powstały Bałkany oraz Tajny agent. Pierwsza z produkcji powstała na motywach dramatu Williama Somerseta Maughama, a jej akcja toczy się w Szwajcarii okresu I wojny światowej, gdzie zostaje wysłany agent Edgar Brodie (w tej roli John Gielgud) w celu zabicia niemieckiego szpiega. Na szczególną uwagę pod względem technicznym w „Bałkanach” zasługuje końcowa scena katastrofy pociągu. Z kolei Tajny agent przedstawia historię niepozornego właściciela kina i oddanego męża, Karla Verloca (Oskar Homolka), „po godzinach” współpracującego z tajną organizacją obmyślającą plan zamachu. Również i w tym przypadku warto przytoczyć konkretną sekwencję – najlepszą sceną filmu, stanowiącą doskonałą wykładnię zabiegu suspensu, pozostaje przetransportowanie bomby przez nieświadomego chłopca, którym wysługuje się Verloc.

Rok później Hitchcock nakręcił film Młody i niewinny – jeden z wielu jego obrazów opartych na motywie winy niezawinionej, w tym przypadku opowiadający o losach młodego mężczyzny niesłusznie posądzonego o zabicie kochanki. To jednak zrealizowane w 1938 roku dzieło Starsza pani znika doczekało się zaszczytnego tytułu najwybitniejszego brytyjskiego filmu Hitchcocka (choć niektórzy krytycy wyłamują się z tej opinii, wskazując na najlepszy tytuł 39 kroków). Akcja Starszej pani znika rozgrywa się w fikcyjnym państwie bałkańskim, gdzie podczas podróży pociągiem przygotowująca się do ślubu Iris (w tej roli Margaret Lockwood) spotyka sympatyczną panią Froy (May Whitty). Kiedy dziewczyna budzi się z krótkiej drzemki, okazuje się, że staruszka przepadła bez śladu, a pozostali pasażerowie zaprzeczają, jakoby kiedykolwiek znajdowała się w pociągu, wmawiając Iris halucynacje. Młoda kobieta postanawia na własną rękę odszukać panią Froy i odkryć tajemnicę stojącą za jej zniknięciem.

Adaptacja powieści Ethel Liny White stanowi wciągającą i pełną dynamicznych zwrotów akcji opowieść, w której mistrz suspensu wprowadza nas w okraszoną psychoanalizą historię o kobiecie, jej fantazjach, lękach i dojrzewaniu, dokonującym się wprost na oczach widza. W Starszej pani znika Hitchcock ponownie ukazuje, że postać kobieca na ekranie może być znacznie ważniejszą figurą niż tylko obiekt męskiej fascynacji. Iris jest w pełni zaangażowana i prowadzi fabułę do finału, w którym odnosi ostateczne zwycięstwo nad szpiegowskimi intrygantami. Bohaterka charyzmatycznej Margaret Lockwood stanowi zagrożenie dla patriarchalnego porządku świata. Co znamienne w tym kontekście, jej towarzysz Gilbert tylko pozornie przejmuje inicjatywę, zdając się zarządzać śledztwem. W rzeczy samej w końcowej sekwencji filmu na jaw wychodzi jego niekompetencja – Gilbert zapomina melodii, będącej zaszyfrowaną wiadomością dla brytyjskiego rządu, nawet mimo tego, że sam jest… muzykiem.

Tymczasem Iris, choć cierpiąca na częste utraty świadomości (omdlenia wywołane bólem głowy, ucinanie sobie drzemki), jako jedyna wśród pasażerów pociągu wie i dostrzega więcej, z determinacją dążąc do odkrycia okoliczności zaginięcia pani Froy. Identyfikacja odbiorcy wiąże się tu całkowicie z punktem widzenia postaci żeńskiej, przez co Starsza pani znika tym pełniej realizuje schemat opowieści o kobiecie – jej tłumionych pragnieniach, obawach, pożądaniu, tożsamości, a w końcu dojrzewaniu. Taka tematyka powróci w wielu filmach mistrza suspensu po jego wyjeździe do Ameryki – m.in. w pierwszym hollywoodzkim obrazie Rebeka (1940) czy szpiegowskim arcydziele Osławiona (1946).

To wszystko w połączeniu z przeważającą w filmie poetyką snu sprawia, że Starsza pani znika może zostać uznana za pierwszy psychoanalityczny obraz w karierze Hitchcocka. Zaburzenia postrzegania, powracające utraty świadomości przez Iris podczas zapadania w sen, a w końcu problematyka jej stłumionych pragnień, sprawiają, że, jak pisze Krzysztof Loska, film wykorzystuje „zarówno poetykę marzenia sennego, jak i specyficzną pracę snu, działającą w oparciu o przemieszczenie, zagęszczenie i wtórne opracowanie”. Temat psychoanalizy stanie się wkrótce jednym z najchętniej podejmowanych przez Alfreda Hitchcocka po jego wyjeździe do Hollywood – to właśnie tam stworzy sztandarowe filmy utrzymane w duchu nauk Sigmunda Freuda jak Urzeczona (1945), Zawrót głowy (1958), Psychoza (1960) czy Marnie (1964).

Przedwojenny (a zarazem brytyjski) etap twórczości Hitchcocka zamyka film okrzyknięty niechlubnym mianem najgorszego obrazu w jego dorobku. Mowa o adaptacji powieści Daphne du Maurier Oberża Jamajka (1939), której akcja rozgrywa się na początku XIX wieku w Kornwalii. Osierocona Mary (w tej roli Maureen O’Hara) przybywa do gospody prowadzonej przez siostrę jej zmarłej matki, ciotkę Patience i porywczego wuja Jossa. Na miejscu dziewczyna odkrywa, że oberża stanowi przykrywkę dla kryjówki niebezpiecznych przestępców. Jej życie znajduje się w niebezpieczeństwie.

Kiedy wiosną 1939 roku Alfred Hitchcock opuścił rodzinną Anglię i przybył do Stanów Zjednoczonych na zaproszenie producenta Davida O. Selznicka, w Hollywood był wszystkim doskonale znany za sprawą trzech filmów uznawanych za najwybitniejsze z jego brytyjskiego okresie kariery – Człowiek, który wiedział za dużo, 39 kroków i Starsza pani znika. W życiu mistrza suspensu rozpoczął się nowy rozdział, a jego amerykański debiut – Rebeka – ujrzał światło dzienne już po wybuchu II wojny światowej.

Przedwojenne kino Hitchcocka było pełne twórczego geniuszu i w doskonały sposób ukazuje nam rozwój wielkiego talentu autora klasycznych dzieł X muzy, uznawanego za jednego z najznakomitszych reżyserów w dziejach. Brytyjskie dzieła mistrza suspensu – zarówno nieme, jak i dźwiękowe – przedstawiają nam jego niebywałą wyobraźnię, gotowość do eksperymentów z formą i niezamykanie się w ramach jednego gatunku. Wśród kinowych wzlotów i upadków, Hitchcock stworzył wiele ponadczasowych obrazów, wpisujących się w kanon klasyki światowego kina, dopracował chwyt suspensu do perfekcji, a w końcu kształtował swój legendarny styl, który rozkwitnie w pełni w kolejnych dekadach spędzonych za Oceanem. Ale to już materiał na odrębny artykuł.

Literatura:

Loska, Hitchcock – autor wśród gatunków, Rabid, Kraków 2002.
Hitchcock/Truffaut, tłum. T. Lubelski, Świat Literacki, Izabelin 2005.
Ackroyd, Alfred Hitchcock, tłum. J. Łaziński, Zysk i S-ka, Poznań 2017.

Zdjęcie wprowadzające: Starsza pani znika (1938), zdjęcie spoza planu filmowego. Na zdjęciu widoczni: Googie Withers, Margaret Lockwood, Alfred Hitchcock i Sally Stewart. Źródło: filmweb.pl.

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Like

4