Muzyka była ilustracją fabuły od początku istnienia kina.
Przed nowym zadaniem zaś, postawił kompozytorów film „mówiony”, w którym publicyści nadawali autorom muzyki miano współtwórców filmu.
Józef Fryd, pisał w 1931 roku na łamach „Kina”, iż „publiczność pogodziła się z faktem, że ekran musi mówić. Już jesteśmy po ‘wielkiej rewolucji’. Film polski – jak zwykle – trwa pod tym względem w zacofaniu. Właściwie nic się nie zmieniło: produkujemy filmy nieme, a później dorabia się, czyli synchronizuje muzykę. Pomijam powody tego zacofania. Wiadomo zresztą: brak narzędzi technicznych, no i, powiedzmy szczerze – wielu reżyserów naszych nie nauczyło się jeszcze realizować filmów niemych, a co dopiero – film mówiony! Nowe trudności, nowa technika, specjalny montaż itd.”.
Ze słów tych, miało wynikać, iż podniesienie bądź obniżenie wartości filmu, zależało od trafnego doboru doń partytur. Dodatkowa powinność zatem spadła szybko na reżyserów, poszukujących inwestora swojego filmu.
Producenta należało szybko przekonać, nie tylko znanym nazwiskiem w obsadzie, ale również propozycja muzyki – zwykle jeszcze nie istniejącej. Z biegiem czasu było nieco łatwiej, ponieważ reżyserzy posiłkowali się nazwiskiem kompozytora, znanego z chwytliwych przyśpiewek rewiowo-kabaretowych, co miało ogromne znaczenie dla przyszłości filmów muzycznych.
Nazwiska np. Henryka Warsa czy Jerzego Petersburskiego, były niczym magiczne zaklęcie, otwierające skrzynie pełna złotych monet.
Już na początku lat trzydziestych XX wieku, Fryd jednym tchem potrafił wymienić muzyków, którzy dla polskiego filmu liczyli się bardzo.
„Przypomnijmy sobie muzykę Ludomira Różyckiego w Moralności pani Dulskiej, partyturę A. Szpaka w Niebezpiecznym romansie, G. Fitelberga w Janku Muzykancie, wreszcie Dana 10-ciu z Pawiaka, Górzyńskiego Krwawy wschód, Kataszka Serce na ulicy i H. Warsa Na Sybir i in.
Są wśród nich filmy lepiej i gorzej ilustrowane. Ale wszystko to są, za małymi wyjątkami, tylko ilustracje muzyczne wyposażone w szereg mniej lub więcej udanych efektów (wyjątek stanowi muzyka Warsa w Sybirze). A przedtem zależne tylko od tego, kto się do ilustrowania filmu zabierał, muzyka wypadła zbyt poważnie, zbyt była ciężka (jak w Wietrze od morza i częściowo w Janku Muzykancie), albo tez ograniczono się tylko do tzw. leit-motivu, resztę wypełniając numerami „Kinoteki”, doskonale znanej i eksploatowanej w kinoteatrach przez dyrygentów orkiestry w dawnej epoce ‘niemych’ filmów! A trzeba właśnie umieć znaleźć złoty środek!
To właśnie na barki kompozytorów, na ich muzykalność i inteligencję, zrzucano ciężar powodzenia produkcji. „Prymitywny” sposób doboru czynników tak istotnych, miał odejść w niepamięć. Przyszedł czas na „uzdolnionych rzemieślników”, odesłanych niegdyś na bezrobocie, wskutek wprowadzenia do kin orkiestr z repertuarem zupełnie nie pasującym do ilustrowanego obrazu.
Oczywiście, ci bardziej uzdolnieni kompozytorzy „chałturząc” dla nadscenek – wówczas rynku o mniejszym znaczeniu kulturowym – doczekali się późniejszego uznania w środowisku filmowym.
Fryd podkreślał, że „muzyka w filmie dźwiękowym gra rolę samoistną. Ma ona wyrażać treść specjalną, jak gdyby dodatkową i odrębną od obrazów, ale łączącą się ze scenariuszem ideowo. Cudownie sprawę muzyki ujął np. Sternberg w filmie X 27, gdzie szpiegowski klucz muzyczny Marleny Dietrich jest rozwiązaniem sytuacji.
Nie można zaś skazywać muzyki do roli akompaniatora aktorów i akcji, wlokącego się jak ciura, za obrazem. Najlepiej poradził sobie Wars w Na Sybir.
A jak ujmą ilustrację muzyczną kompozytorzy w nowych filmach polskich? Bo obok znanych już H. Warsa (Bezimienni bohaterowie, Szyb L.23), Dana i Rybickiego (Ułani, ułani i Rok 1914), ukażą się oto nowe nazwiska, po których spodziewamy się bardzo wiele, a mianowicie: Roman Palester, młody kompozytor, ilustrator filmu Dzikie pola, Piotr Perkowski (Wielkomiejski mrok) i w in. Miejmy nadzieję, że i w tej dziedzinie będzie postęp”.
