Jarosław Górski
3 października 2023 roku
aktualizacja 7 października

Film Znachor w reżyserii Michała Gazdy, otrąbiony arcydziełem przez wszystkie liczące się polskie media na długo, zanim stał się powszechnie dostępny i bijący już rekordy oglądalności, to jest właściwie bardzo luźna adaptacja powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza. Po obejrzeniu tej pozycji nie wiem, jaki był artystyczny zamysł jej autorów. Wiem, jaki był zamysł Michała Waszyńskiego – reżysera pierwszej ekranizacji z 1937 roku. Przeniósł on na ekran fabułę, która poruszyła serca polskich mas, ujawniła ich marzenia o świecie ludzi, którzy nawet w warunkach urągających ludzkiej godności są w stanie dążyć do dobra. Wiem, jaki był zamysł Jerzego Hoffmana, który czterdzieści lat po Waszyńskim przypomniał wciąż żywą opowieść, używając nowoczesnych środków filmowych w chwili, gdy te używane przez jego poprzednika już się zestarzały. Hoffman doskonale wiedział, że historia genialnego lekarza-bogacza, który stał się bezinteresownym wiejskim znachorem wciąż może poruszyć serca Polaków, że odzwierciedla tęsknotę ludu za przyzwoitą inteligencją, która traktuje ten lud nie tylko jako przedmiot ekonomicznej eksploatacji oraz cywilizacyjnej pogardy, ale także jako zadanie. Miniony właśnie karnawał „Solidarności” odświeżył te tęsknoty, sprawił na moment, że ich spełnienie stało się wiarygodne. Scenarzyści filmu Michała Gazdy, Marcin Baczyński i Mariusz Kuczewski, tak dalece pozmieniali zasadnicze wątki i przesłania podstawy literackiej, jakby uważali, że nie tylko dotychczasowe ekranizacje, ale i literacka podstawa jest źle opowiedziana, a oni zrobią to lepiej, poprawią. Oczywiście uważam, że twórcy filmowi mają prawo poprawiać i opowiadać na nowo nawet najlepsze fabuły i podejmować nawet największe artystyczne ryzyko. Tym, którzy mają coś ciekawego do powiedzenia, może się to udać. Konwencja Znachora, melodramat, bardzo silnie trzyma się czasów, z których pochodzi i wymaga odświeżenia. W czasach przemiany wyobrażeń o społecznych czy płciowych rolach i stereotypach wymagają odświeżenia lub przekonstruowania stałe elementy tej konwencji, takie jak miłość ubogiego dziewczęcia do arystokraty i perypetie wynikające z niezgody otoczenia na taki związek.

Film Michała Gazdy jest wizualnie bardzo atrakcyjny. Każde ujęcie jest piękne, piękne są wnętrza, piękna jest nawet brzydota warszawskich podwórek i małomiasteczkowego komisariatu policji. Aktorzy grają wyraziście, role, tak jak zostały one zapisane, przemyśleli i wypracowali, mówią, co w polskim kinie nieczęste, wyraźnie. Wszystko, wydawałoby się, jest tu dopracowane. Wszystko – tu akurat jak zwykle w polskim kinie – z wyjątkiem scenariusza.

Scenarzyści filmu robią wszystko, żeby swoich bohaterów ujednoznacznić. Nie podoba im się Mostowiczowski profesor Wilczur sprzed przemiany, wprowadzają więc nieobecny w powieści epizod z chłopcem potrąconym przez dorożkę, dzięki któremu widzimy granego przez Leszka Lichotę Wilczura jako filantropa gotowego z własnej kieszeni pokryć koszty leczenia i pobytu małego pacjenta w ekskluzywnej klinice. Tym samym scenarzyści tworzą wizję głównego bohatera sprzeczną z zamysłem autora podstawy literackiej i całkowicie niwelują ciekawy motyw jego przemiany. Powieściowy Wilczur na początku powieści przedstawiony jest jako genialny lekarz, który właśnie dyskontuje swoje medyczne sukcesy. Porzucił już pracę naukową, „ograniczył się do belferki uniwersyteckiej i do robienia pieniędzy”. Owszem, po bardzo ciężkiej chorobie i szczęśliwym wyzdrowieniu córeczki zorganizował w swojej klinice miejsca dla niezamożnych dzieci „na intencję jej zdrowia”, ale był to raczej kaprys bogacza niż objaw etycznej doskonałości. Bezinteresowność i heroizm Antoniego Kosiby to w powieści i obu jej wcześniejszych ekranizacjach nie wrodzone cechy bohatera, ale nabyte w wyniku wieloletniej poniewierki, doświadczenia nędzy i upodlenia, ale i wymazania z pamięci także nabytych dążeń do blichtru, prestiżu, wygody. Wraz z utratą pamięci główny bohater na nowo staje się białą kartą, którą musi zapisać jeszcze raz od początku systemem wartości, konstrukcją etyczną, nawet temperamentem. Wilczur jest przecież impulsywnym ekstrawertykiem, Kosiba jest refleksyjny i skryty. Słodzenie Wilczura od samego początku spłyca i upraszcza, w mojej opinii, tę postać, ujmuje widzowi okazji do egzystencjalnej refleksji. Pytanie, dlaczego człowiek jest taki jaki jest, przenika niemal całą twórczość powieściową Dołęgi-Mostowicza, w „Znachorze” wybrzmiewa chyba najmocniej. I choć Mostowicz jednoznacznych odpowiedzi nie udziela, to jednak niejednoznaczność czy otwartość jego charakterów daje ciekawy efekt artystyczny. Wydawałoby się, wbrew regułom gatunków, Mostowicz rozwiązuje kluczowe zagadki na początku, w środku, ale nie na końcu. Od początku wiemy, że kreowany Antoni Kosiba jest profesorem Wilczurem, długo zanim on się dowie, czytelnik wie, że Marysia jest jego córką. Nie może być jednak pewien, jak poszczególne charaktery się rozwiną i dzięki temu pozostaje w stanie napięcia. Czemu ma służyć dokonywane przez scenarzystów Znachora w reżyserii Michała Gazdy ujednoznacznianie kluczowej postaci – nie rozumiem.

Podobnie można by zapytać, czemu służy wprowadzenie do fabuły charakterów jednoznacznie czarnych. Doktor Dobraniecki u Mostowicza jest co prawda karierowiczem, zawistnikiem i intrygantem, jednak podczas procesu Kosiby potrafi docenić kunszt i talent wiejskiego znachora, w którym jeszcze nie rozpoznał swojego dawnego mistrza. Spełnia także doniosłą rolę w powrocie Wilczura do własnej pamięci i do córki. W tej postaci stworzonej przez Mostowicza grają różne potencjały, przewagę mają te niedobre, ale nic nie jest przesądzone. Tymczasem Dobraniecki, grany znakomicie w ramach tak napisanej dla niego postaci przez Mirosława Haniszewskiego, to skończona kanalia. Można by jeszcze usprawiedliwić jego obawę przed przyjściem bitemu Wilczurowi z pomocą, ale on, lekarz, gotów pozostawić człowieka, a przy okazji swojego kolegę i przyjaciela, na pewną śmierć, żeby przejąć jego stanowisko i wpływy, to szmata. Hrabina Czyńska zagrana przez Izabelę Kunę jest tak odrażająca, a hrabia Czyński (Mikołaj Grabowski) tak nijaki, że widz zaczyna się modlić, żeby Marysia jednak nie wpadła w ręce człowieka spłodzonego i wychowanego przez taki duet. Izabela Kuna przez to przerysowanie nadaje postaci Czyńskiej, chyba niezamierzony, rys komiczny, chociażby wtedy, gdy daje w pysk nieruchomemu hrabiemu lub z zimną pewnością w głosie grozi swojemu synowi wydziedziczeniem i wygnaniem. Tak jakby dla hrabiny wydziedziczenie syna-jedynaka i pozbawienie rodu sukcesji było spełnieniem jakichś perwersyjnych marzeń.

Scenarzyści netflixowej ekranizacji Znachora ułatwiają swoim bohaterom życie, jak mogą. Leszkowi zdobycie Marysi nie sprawiło zbyt wiele trudu, ot musiał trochę pobłaznować za ladą w karczmie, ale Ignacy Liss zagrał tę postać tak, że widz nie ma wątpliwości, że akurat błaznowanie jest jedyną, prócz prowadzenia motocykla, życiową umiejętnością, jaką młody hrabia posiadł. Nawet jego stroje bardziej przypominają błazeńskie kostiumy niż arcydzieła mediolańskich krawców tamtego czasu.

Marysi wystarczy dosłownie minuta gry na pianinie, aby przekonać karczmarza do wstawienia instrumentu, którego do tej pory nie potrzebował, i zatrudnienia jej w roli pianistki oraz kelnerki. Jest to bardzo mało wiarygodne, przypomina dzisiejsze gazetowe anegdoty o tym, jak to osoba aplikująca o pracę sprytnym ruchem przekonała do siebie haerowców pracodawcy. A jeszcze mniej wiarygodne dla kogoś jako tako obeznanego z realiami II RP jest to, że dziewczyna planująca studia medyczne, jedzie do podradomskiego miasteczka o pięknej litewskiej nazwie Radoliszki, aby zatrudnić się w karczmie. Nie zostanę tu długo – mówi bohaterka. – Odłożę na studia i jadę do Warszawy. Nie znamy co prawda wysokości pensji, jaką zaoferował karczmarz, ale starczyło jej nie tylko na odkładanie na studia, ale i na wynajęcie pięknie umeblowanego samodzielnego pokoju. Cudowny się trafił netflixowej Marysi pracodawca, bo w powieści Dołęgi-Mostowicza pracuje ona w sklepie u Szkopkowej „za mieszkanie, wikt i dziesięć złotych miesięcznie”, a chlebodawczyni jeszcze kiedy może powtarza, jaką to łaskę uczyniła sierocie, dając jej zatrudnienie. Marysia Dołęgi-Mostowicza musiałaby więc na czesne za jeden semestr studiów medycznych odkładać przez wiele lat, pod warunkiem, że nie uszczknęłaby nic z co miesięcznych wypłat. W epizodzie karczemnym można odczytać intencję scenarzystów uczynienia bohaterki podobną współczesnym samodzielnym młodym kobietom zarabiającym na studia w gastronomii (ale chyba nie na płatną medycynę?), jednak tutaj ta intencja wręcz masakruje realizm opowieści.

Można też zadać pytanie, po co scenarzyści zastąpili sklep z mydłem i powidłem z powieści Mostowicza zupełnie niewiarygodną wiejską czy też małomiasteczkową żydowską austerią przypominającą raczej warszawską kawiarnię: ogromną, ale zawsze tłoczną, z liczną żeńską obsługą kelnerską, z kulturalnymi klientami i miłym szefem. Tu scenarzyści uprościli sobie pracę, bo pokazali tylko Polaków i Żydów. Tymczasem w okolicy Mostowiczowskich Radoliszek mieszkali Polacy chłopi i zaściankowa szlachta, Białorusini, Litwini, Moskale staroobrzędowcy, oczywiście także Żydzi, wszyscy jakoś współistniejący, choć jednocześnie zantagonizowani. Czemu służyło to uproszczenie? Może się wydawać, że chodziło tu o stworzenie cukierkowego obrazu relacji polsko-żydowskich. I to akurat pod Radomiem, opodal Przytyka, w którym właśnie w roku akcji doszło do krwawych zamieszek i pogromu, nieco dalej od Odrzywołu, gdzie do wybuchu wzajemnej nienawiści doszło kilka miesięcy wcześniej. W filmie zaś nie ma żadnego śladu polsko-żydowskich antagonizmów, ot tyle tylko, że Żydzi w karczmie siedzą przy innych stolikach niż Polacy.

Bohaterka, jakby cytowała dzisiejszą kelnerkę z Placu Zbawiciela, mówi, że lubi swoją pracę, wprowadzając do fabuły niezamierzony komizm. Mostowicz umieszczając Marysię w sklepiku, w którym spędzała ona długie samotne godziny, a jednocześnie była na oku wścibskich i plotkujących mieszkańców miasteczka, podkreślał jej samotność i smutek, ale także opresję, z jaką musiała się mierzyć w prowincjonalnej rzeczywistości młoda ładna i samotna dziewczyna, każdego dnia napastowana przez mężczyzn i obmawiana przez kobiety. Kiedy roznosi się wieść o nawet nie romansie, ale tym, że hrabia się nią interesował, Marysia w zasadzie już nie ma życia w miasteczku, jako „nieprzyzwoita” nie dostanie tu pracy, a na wyjazd i rozpoczęcie wszystkiego od nowa nie ma pieniędzy. To bardzo istotne społeczne i właśnie feministyczne przesłanie fabuły scenarzyści nowego „Znachora” mogli znakomicie wyzyskać dramaturgicznie w nowym duchu. Niestety, nie zrobili tego, a całe społeczne przesłanie filmu ogranicza się do kilku publicystycznych wstawek. Waszyński, przenosząc akcję do małomiasteczkowego niemego kina, oddawał poniekąd hołd swojej dziedzinie sztuki i wprowadzał do akcji zamierzony (co ważne) efekt komiczny eksponując graną przez Ćwiklińską postać Szkopkowej. Karczma Gazdy co prawda pozwala dodać efektowne audiowizualnie tańce, pokazać ładne wnętrze czy parkujące na dziedzińcu samochody (tak!) z epoki, ale to niejedyny moment w tym filmie, w którym audiowizualna efektowność niszczy logikę opowieści.

Marysia została pomyślana przez scenarzystów wyraźnie w kontrze do Maryś z ekranizacji Waszyńskiego i Hoffmana. Role posągowo pięknej Elżbiety Barszczewskiej i śliczniutko-niewinnej Anny Dymnej rzeczywiście dziś już pachną naftaliną. Jednak w obu tamtych odbijały się tragiczne przeżycia rodzinne, samotność, brak nadziei na poprawę losu. Ta Marysia, również znakomicie (w dziwacznych, niewiarygodnych ramach wyznaczonych jej przez scenarzystów i reżysera) zagrana przez Marię Kowalską, jest niepoprawną optymistką, osobą nadzwyczaj witalną. Ledwie pochowała matkę, już ma plan na życie, który konsekwentnie realizuje, już w karczmie tańcuje ze swoim przyjacielem, do którego zresztą, żonatego, publicznie się przytula na znak przyjaźni, co raczej znów jest ukłonem w kierunku naszych czasów kosztem realizmu świata przedstawionego. Marysia jest niemal, a może i w całości, feministką, znającą swoją wartość, pewną swoich granic kobietą, która chce realizować własne a nie cudze życiowe cele. Bardzo ciekawy pomysł, ale czyniący tę postać mało prawdopodobną. Bo oto ta feministka zakochuje się w młodym hrabiczu Czyńskim, o ładnej buzi, co prawda, ale nieobdarzonym chyba żadnymi innymi zaletami. Poprzednie Marysie, zakochiwały się, owszem, w zapatrzonych w siebie pyszałkach, ale będących inżynierami, potrafiących poprowadzić konwersację na wiele tematów, mówiących inną polszczyzną niż chłopcy z Radoliszek i inaczej pachnących, opowiadających o szerokim świecie. Tamte absolutnie feministkami nie były, między innymi dlatego, że nie pozwalały im na to realia ich życia. Były dziewczętami marzącymi, żeby się z Radoliszek wyrwać, bez perspektywy studiów medycznych czy jakichkolwiek, a z wyraźną wizją rozpoczynającej się w okolicach trzydziestki starości u boku miejscowego rymarza czy aptekarza. Dla nich małżeństwo z arystokratą było w zasadzie jedyną szansą na ucieczkę od nędzy i poniżenia.

Ukochany tej Marysi granej przez Kowalską, samodzielnej i silnej, to młokos, który co prawda pije już koniak i jeździ jak szalony na motocyklu, ale w przerwach między tymi zajęciami bawi się kijkiem, udając, że to szpada, przy okazji okazując beztroską obojętność wobec wrzasków cierpiącego przyjaciela dziewczyny, którą chce zdobyć. To jest znamienna scena. Michał ma połamane nogi, perspektywę dożywotniego kalectwa i nędzy rodziny. Państwo Czyńscy odmówili jakiejkolwiek pomocy. A panicz Czyński dobrze się bawi i nie odpuszcza prób podbicia serca Marysi. I oto bohaterka, przyjaciółka Michała, świadoma swojej wartości młoda kobieta, w tej sytuacji zapomina o jego połamanych nogach, daje się hrabiemu zaprosić do kina, odstawia się na tę okazję w jedwabną sukienkę i jest tak zachwycona wieczorem, zdaje się śpiewem Ordonki, że tylko najwyższą siłą woli powstrzymuje się przed pocałowaniem mężczyzny, którego zna od paru dni, przez którego rodzinę została właśnie upokorzona, i który w jej obecności założył się z kolegą, że będzie ją miał.

Czyński potem odwiedza Michała, i czuwające przy nim żonę oraz Marysię, przynosząc (naprawdę!) paterę owoców morza. Co on chciał w ten sposób osiągnąć? Upokorzyć biednych ludzi? Pokazać łaskę pana pozwalającego kalece i jego bliskim raz w życiu zjeść frykasy, skoro otwiera się przed nim perspektywa głodu? Zaimponować Marysi-feministce bogactwem pozwalającym mu na takie ekspensy? Odkupić winy rodziców żyjących w luksusach z wyzysku fornali? Dlaczego Marysia, która dwa czy trzy dni wcześniej wyrzucała hrabiostwu Czyńskim, że ich bogactwo pochodzi z wyzysku, zamiast wyrzucić łajdaka na zbity pysk, delektuje się smakiem kupionych za krew robotników krewetek? Ta scena budzi w odbiorcy ta wiele emocji, jest tak absurdalna, tak śmieszna i oburzająca jednocześnie, że dla niej samej warto było ten film obejrzeć.

Czyński później obraża Marysię po raz kolejny, tym razem już w sposób dla niej zrozumiały, ale ona odpuszcza mu wszystko natychmiast, kiedy on pokazał odrobinę dystansu do samego siebie. Za radą – a jakże – pobożnego chasyda Marysia wybiega za ukochanym z karczmy, wpija mu się publicznie w usta, a potem w wynajmowanym przez siebie pokoiku (nie wiem – czy z gospodarzami za ścianą, czy może jednak wynajmowała całe samodzielne mieszkanie?) oddaje mu swoje ciało. Uprzejmie zostawiła zapalone światło, i uchyloną firankę, żeby wszyscy chętni z miasteczka mogli zobaczyć, co dzieje się w środku, a zwłaszcza, żeby ułatwić zazdrosnemu Zenkowi podjęcie zbrodniczej decyzji.

Antoniemu Kosibie także scenarzyści ułatwiają życie, jak mogą. W pewnym momencie zjawił się po prostu we właściwym miejscu, za jednym zamachem pomógł naprawić wóz, nastawił młynarzowi wybity bark i wpadł w oko jego synowej, dzięki czemu dostał pracę we młynie i otworzył tu swój znachorski gabinet. I w literackiej podstawie, i w dotychczasowych ekranizacjach podkreślano raczej trudność i mozół, z jakim Antoni Kosiba dochodził do swojej pozycji w rodzinie białoruskiego młynarza Prokopa. Gospodarz najpierw długo go badał zanim wpuścił pod swój dach. Później Kosiba przez długi czas był parobkiem stosownie traktowanym i znającym swoje miejsce. Status „rodzonego” zyskał dopiero, gdy wyleczył jego syna, Wasila, gdy po operacji okazało się, że kości zrosły się prawidłowo, chłopak będzie mógł nie tylko chodzić, ale i tańczyć. Uratował w ten sposób nie tylko zdrowie syna, ale i reputację jego ojca, którego wiejska społeczność postrzegała jako człowieka obłożonego klątwą czy też słuszną karą Bożą za złe potraktowanie brata. Historia niemal szekspirowska, w filmie Netflixa zastąpiona erotycznym impulsem hożej Zośki.

Zośka jest tutaj następną silną kobietą. Całkowicie podporządkowała sobie swojego teścia, który jest, zdaje się, wciąż właścicielem młyna. Młynarz próbuje dobierać się do Zośki, ale skoro tylko w jego obejściu pojawia się Antoni Kosiba, grzecznie oddaje mu synową, a im obojgu zarząd nad interesem i snuje się milcząco w tle. Nie ma, inaczej niż Prokop z powieści Dołęgi-Mostowicza, żadnej swojej historii, żadnej rany, żadnego poglądu na świat i żadnego życiowego celu. Scenarzyści uprzejmie pozbawili też młynarza innych domowników niż Zośka, a to zapewne w tym celu, żeby ułatwić współżycie jej i Kosiby. Gdyby we młynie mieszkało więcej osób, mogłyby one swoją obecnością przeszkadzać. Zośka jest też na tyle szlachetna i wspaniałomyślna, że, inaczej niż literacki pierwowzór, nie daje się ponieść zazdrości i nie czyni dochodzącej do siebie w jej domu Marysi żadnych niemiłych uwag. Myślę jednakowoż, że postać Zośki, silnej kobiety, która wręcz w kluczowym momencie podejmuje najważniejszą decyzję za (inaczej niż w powieści i wcześniejszych ekranizacjach) niezdecydowanego i pełnego wątpliwości głównego bohatera, została ciekawie (w swoich ramach) zagrana przez Annę Szymańczyk. Jednak w kontekście relacji wzajemnych bohaterów jej potencjał nie został wykorzystany.

Ruta, córka chasyda, właściciela karczmy, obsługuje jego chasydzkich klientów w sukienkach eksponujących zgrabną sylwetkę i publicznie okazuje swoje zainteresowanie gojowi Zenkowi (dlaczego akurat jemu, grubo ciosanemu pijanicy i brutalowi – to też zagadka). Zenek co prawda na swój prostacki sposób emabluje Marysię, ale skoro Marysia odrzuca jego zaloty, to między pannami nie ma o to niesnasek. Ruta mówi czystą współczesną nam polszczyzną bez najmniejszych obcych naleciałości, mimo że jej ojciec żydłaczy, jakby odgrywał skecz kabaretu „Dudek”. To dobry chwyt, ujednolicić, uwspółcześnić język postaci, o których z kontekstu wiemy, że posługują się nie tylko różnymi odmianami i dialektami polszczyzny, ale i różnymi językami. Tak zrobił w swojej ekranizacji Waszyński. Hoffman kazał swoim postaciom mówić z kresowym zaśpiewem (choć przecież Prokop ze swoją rodziną rozmawiał po białorusku a nie kresową polszczyzną) i też miało to sens. Gazda stylizuje język jednego jedynego Żyda i psuje tym wiarygodność przyjętej przez siebie konwencji. Wyrazy i wyrażenia, których w latach trzydziestych nie używano (m.in. „sponsorzy”, „biologiczny ojciec”) także osłabiają wiarygodność wypowiadających je bohaterów.

Rozwiązanie historii Wilczura-Kosiby jest w fabule netfliksowego Znachora znamienne. Dołęga-Mostowicz kazał swojemu bohaterowi dopiero nad grobem zmarłej żony, która go opuściła, przypomnieć sobie, kim jest. Dzięki temu melodramatycznemu chwytowi czytelnik dostawał przesłanie z jednej strony krzepiące, z drugiej gorzkie, które zresztą nie podobało się konserwatywnym moralistom. Beata, która przecież popełniła bigamię i zniszczyła życie swojego męża, była tu rozgrzeszana ze zbrodni popełnionych z miłości także przez Wilczura, który dzięki nigdy niezakończonej miłości do niej powrócił do swojej tożsamości. Jednocześnie odzyskanie przez Wilczura pamięci uświadamiało mu (i czytelnikowi) z całą mocą, że przeszłości cofnąć się nie da, czas ran nie leczy, a co człowiek w życiu utracił, tego już nie odzyska. Hoffman w swojej ekranizacji poświęcił te obrazy i przesłania na rzecz pełnej patosu znakomitej dramaturgicznie, kanonicznej już sceny, w której grany przez Piotra Fronczewskiego Dobraniecki rozpoznaje Wilczura i oznajmia to wysokiemu sądowi i publiczności. Wygląda na to, że Gazda zupełnie nie brał pod uwagę zakończenia Dołęgi-Mostowicza, a próbował się zmierzyć ze sceną z filmu Hoffmana. W jego scenie rozpoznania także jest patos, jest czułostkowość pożądana w konwencji melodramatu. Ale w Marysi wparowującej do sali sądowej i radośnie oznajmiającej, że oskarżony jest jej ojcem, nie ma kłębiących się emocji, jakich moglibyśmy spodziewać się po kimś, kto dosłownie przed chwilą przemeblował całą wiedzę o sobie, a raczej radość i duma osoby, która właśnie rozwiązała trudną zagadkę i wpadła się tym pochwalić.

Końcowe weselisko niesie przeciwne do Mostowiczowskiego przesłanie, które nazwałbym właśnie netflixowym: zawsze można zacząć wszystko od nowa, nieważne, co było, życie to bal, bawmy się i kochajmy. Oczywiście, niech sobie będą filmy o takim przesłaniu. Jednak po co brać do tego podstawę o całkowicie innym wydźwięku?

Znachor Gazdy irytuje także dość oczywistymi kiksami scenariuszowymi i realizacyjnymi, z których kilka tutaj wymienię.

Ja długo właściwie trwa cała akcja od pojawienia się w Radoliszkach Marysi i Kosiby? Gdy ten drugi pojawia się, by spotkać Zośkę i Młynarza, wchodzi w zboże o dojrzałych kłosach. Jest więc najwcześniej druga połowa lipca, najpóźniej sierpień. Później wszystkie sceny plenerowe wskazują na koniec lata. Widać kwitnące nawłocie, widać jabłonie, pod którymi leżą opadłe owoce (naprawdę? Miejscowi nie zebrali ich nawet na paszę dla zwierząt?) Kiedy Michał łamie nogi też jest późne lato, także wtedy, gdy Marysia ulega wypadkowi. Późnym latem Michał zaczyna chodzić, późnym latem (widać snopy skoszonego zboża) Marysia z Leszkiem, który zdążył już pojechać do Lozanny, wykurować się i wrócić, oraz Baronem Krzeszowskim gna samochodem na proces Kosiby. Weselisko odbywa się wczesną jesienią, drzewa już rudzieją. Czy mamy uwierzyć, że to wszystko wydarzyło się w ciągu kilku tygodni, czy może w międzyczasie minął rok, przeszła jesień, zima, wiosna, tylko z jakiegoś powodu reżyser nie widział potrzeby, żeby to zasygnalizować?

W Warszawie 1920 roku szef kliniki przemawia do mikrofonu radiowego. Po co mu ten mikrofon, skoro pierwsza audycja radiowa została wyemitowana w Polsce w 1925 roku?

W domu młynarza pali się lampa naftowa, ale jest i żyrandol ze światłem elektrycznym, w ścianach widoczne są wyłączniki elektryczne. Mało to prawdopodobne.

Małomiasteczkowy lekarz ma dwa samochody: ambulans i prywatną limuzynę. W ogóle w Radoliszkach samochodów nie brakuje. Jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że w drugiej połowie lat 30. w całej Polsce zarejestrowanych było ok. 40 tys. samochodów i motocykli, wliczając w to maszyny należące do wojska, policji, rządu itp., to jest tu samochodów bardzo dużo.

Kiedy Kosiba dokonuje operacji głowy Marysi, asystuje mu Zośka. Wcześniej nie ma mowy o tym, by kiedykolwiek była jego instrumentariuszką, a jeśliby nawet była, to podawała raczej narzędzia z wiejskiej stolarni. Teraz jednak fachowo rozkłada ukradzione doktorowi Pawlickiemu narzędzia chirurgiczne i bezbłędnie podaje te, których nazwy wymienia Antoni.

Kosiba jedzie do Warszawy, aby ściągnąć do umierającej Marysi doktora Dobranieckiego. Przez okna pociągu widać góry. Przez jakie góry jedzie się spod Radomia do Warszawy?

Kosiba mówi, że jeśli Marysią nie zajmie się doktor Dobraniecki, ona umrze. Jedzie do Warszawy i wraca z Dobranieckim. Ale co Dobraniecki zrobił dla Marysi? Obejrzał tylko jej głowę po operacji Kosiby, nie robił żadnych zabiegów. Oczywiście, wiemy, że Dobraniecki przyjechał tu, żeby się upewnić, że Kosiba to Wilczur, i że go nie rozpoznał. Ale po co Kosiba po niego jechał? Nie wiadomo, jak zakończyło się dla Dobranieckiego odzyskanie przez Wilczura pamięci. Czy Wilczur przypomniał sobie także, że Dobraniecki nie udzielił mu pomocy?

Niezrozumiałe wydaje się, dlaczego Zośka nie oddała narzędzi Pawlickiemu, kiedy przyszedł do niej w tej sprawie. On przecież (inaczej niż Pawliccy z powieści i poprzednich inscenizacji) jest tylko tchórzem, który nie chce mieć kłopotów, ale i nikomu robić kłopotów nie chce. Wziąłby te narzędzia i zapomniał o wizycie.

Przed wypadkiem Marysia jest szatynką, po wypadku i operacji odrastają jej płomieniście rude włosy. Marysia, którą ogląda Dobraniecki, ma ogromną ranę na skórze głowy sięgającą czoła. Niedługo potem widzimy ją przed pałacem z króciutkimi włosami, ale nie ma blizny czy jakiegoś zniekształcenia skóry.

Widz może uwierzyć w to, że Marysia po tym, jak Leszek powiedział jej, że jej ojciec nie popełnił samobójstwa, i że nie znaleziono jego ciała, błyskawicznie wydedukowała, że jest nim Antoni Kosiba, ale wymaga to od niego ogromnej dozy dobrej woli.

Na podwójnym weselu pod Radomiem biesiadnicy mają na sobie łowickie i opoczyńskie stroje ludowe.

Oczywiście, w Znachorze Michała Gazdy zobaczymy wiele znakomicie skomponowanych i zagranych scen wzruszających i kto lubi sobie na melodramacie popłakać, na pewno będzie miał okazję. Jednak te sceny nie kleją się – jak fabuła Mostowicza i jej dwie poprzednie ekranizacje – w jakąś wiarygodną całość, nie niosą przesłań zdolnych poruszyć zbiorową wyobraźnię. Myślę, że symbolem tego filmu może być umieszczona w nim komputerowa rekonstrukcja Soboru Aleksandra Newskiego na Placu Saskim. Imponująca, ładna, efektowna – tylko po co?

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Like

8