Jarosław Górski

Trzeci film z cyklu zapoczątkowanego Znachorem był tak naprawdę pierwszym w pełni suwerennym dokonaniem filmowym Tadeusza Dołęgi-Mostowicza. Pomysł i zarys fabuły powstał jeszcze przed premierą Profesora Wilczura jesienią 1938 roku, ale Mostowicz długo zwlekał z powierzeniem scenariusza wytwórni, jednej z tych, z którymi współpracował reżyser poprzednich części, Michał Waszyński. Teraz pisarz nie chciał już godzić się na kompromisy. Zdawał sobie sprawę, że profesor Wilczur jest nie tylko marką handlową, ale i prawdziwym bohaterem polskiej zbiorowej wyobraźni, postacią otaczaną czcią należną wielkim ludziom zgoła niefikcyjnym. Szał wywołany powieściami, a także pierwszym i drugim filmem cyklu powołał do życia herosa, w którym skupiały się etyczne ideały polskich mas. Ludzie pragnęli mieć takie elity, takich inteligentów jak profesor Rafał Wilczur, światowej sławy chirurg, który porzucił bogactwo i blichtr wielkiego świata, aby być blisko ludzi, którzy w tragicznej dla niego sytuacji okazali mu serce i którzy najbardziej go potrzebowali. Profesor Wilczur to taka fikcyjna postać, której rangę w zbiorowej wyobraźni można porównać chyba tylko do tej, jaką mieli bohaterowie Trylogii Henryka Sienkiewicza przed półwieczem. Nie można było ryzykować, że zostanie to zaprzepaszczone przez jakieś niedające się przewidzieć działania producentów.

Scenarzysta miał tu jeszcze jedną intencję, której realizacji nie chciał uzależniać od producenckiego czy kiniarskiego dyktatu. Testament Profesora Wilczura miał nadać nową jakość także jego osobistemu funkcjonowaniu w zbiorowej wyobraźni. Podobnie jak w powieści Pamiętnik pani Hanki Dołęga-Mostowicz uczynił tu siebie samego jednym z bohaterów. Stworzył dla siebie rolę pisarza, występującego pod nazwiskiem Tadeusz Dołęga-Mostowicz, który tworzy właśnie powieść czy też scenariusz filmowy na podstawie wydarzeń filmu. Plany fikcji splecione były tak, aby widz nie był pewien, co tu było pierwotne, a co wtórne: wyobraźnia pisarza tworzącego fabułę czy też wydarzenia inspirujące autora. Pozwolę sobie sparafrazować tytuł obrazu Trzymam obraz, na którym jestem namalowany, jak trzymam obraz Tadeusza Kantora namalowany pół wieku później: Mostowicz tworzył film, na którym był sfilmowany, jak tworzy film.

Jak to wyglądało? Żadna kopia nie zachowała się do dziś, ale film albo został dokończony, albo zostawiony w takim stanie, który pozwalał na zmontowanie go. Ogłoszenia prasowe zapowiadały premierę w warszawskim kinie Apollo na wrzesień, ale Tamara Wiszniewska, odtwórczyni jednej z głównych ról wspominała, że jeszcze we wrześniu, pod niemieckimi bombami, była na planie i robiono wtedy jakieś dokrętki. 27 stycznia 1942 roku zaczęto pokazywać Testament profesora Wilczura w warszawskim kinie Palladium i krakowskim Apollo, a potem w całym Generalnym Gubernatorstwie. Pokazywano go jeszcze po wojnie, co najmniej do 1947 roku. I dzięki temu mamy nieco świadectw pozwalających choćby w niewyraźnym zarysie wyobrazić sobie fabułę i rolę w niej realnego i fikcyjnego Tadeusza Dołęgi-Mostowicza.

Sprawozdawca gadzinowego „Nowego Kuriera Warszawskiego” pisał:

Film zaczyna się od telefonu przedsiębiorcy filmowego do autora scenariusza, Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, który rolę tę kreuje we własnej osobie.
– Czy ma pan już pomysł na nowy scenariusz?
– Owszem, coś już mi świta. Ale á propos, czy wywoływał pan kiedyś duchy?
– Przepraszam, ale czy to ma coś wspólnego ze scenariuszem?
– Owszem, bo ja duchy wywołuję ze swojej wyobraźni i tworzę z nich realne postacie.
I duch zjawia się: Jemioł, który zaczyna w obrazach dalszej akcji opowiadać swoje dzieje po śmierci profesora Wilczura^[1].

Tak o wywołanej przez pisarza postaci Jemioła pisał również gadzinowy „Goniec Krakowski”:

Zmieniają się czasy, zmieniają i ludzie. Z poważanego, cenionego przez wszystkich artysty i kompozytora staje się z czasem pod wpływem silnego przeżycia pijakiem, który stacza się coraz bardziej, wchodząc w kontakt z przestępcami, złodziejami i różnego rodzaju ciemnymi typami. Ambitny, pragnący tylko sławy lekarz chirurg, w którego sercu kryje się straszna nienawiść przeciw zdolniejszemu koledze, przeobraża się wkrótce w następcę i wykonawcę testamentu prof. Wilczura, pragnąc tak jak i on poświęcić się pracy dla dobra ludzkości, co mu się w pełni udaje. Ale biednego, zdeklasowanego kompozytora Jemioła, którego nawrócił profesor, zaczyna jednak ścigać przeszłość. Dawni przyjaciele szantażują go, domagając się za milczenie pieniędzy z fundacji. Jemioł oczywiście odmawia, pieniądze mimo to giną z kasy, a podejrzenie pada na niego. W poszukiwaniu ich traci życie, rehabilitując tym swoją pamięć. Film ten, polskiej produkcji, osnuty na trzeciej części powieści Dołęgi-Mostowicza Testament profesora Wilczura wyświetla obecnie kino Apollo^[2].

I jeszcze świadectwo wybitnego krytyka muzycznego i muzykologa Józefa Kańskiego, który w rozmowie ze Stanisławem Janickim dla telewizyjnego kanału Kino Polska opowiadał o seansie Testamentu, na który wybrał się tuż po wojnie do kina w Milanówku jako siedemnasto- czy osiemnastolatek.

To, co widziałem, robiło wrażenie, że kopia jest w bardzo dobrym stanie. Jacek Woszczerowicz w Znachorze miał epizodyczną rólkę, w Profesorze Wilczurze trochę większą, ale też nie za wielką, graną na jednym tonie, a w Testamencie profesora Wilczura rolę szalenie rozbudowaną, bardzo bogatą. Jak się okazuje, Jemioł zaczynał jako obiecujący dyrygent, którego żona czy narzeczona zdradziła ze skrzypkiem, który grał pod jego batutą. On się rozpił i został tym, kogo widzieliśmy w Znachorze i Profesorze Wilczurze. Ale potem realizował testament profesora Wilczura, czyli zakładał lecznicę jego imienia, prowadził, dbał o finanse. Potem z konieczności musiał wpaść w towarzystwo swoich niegdysiejszych kompanów i skończył tragicznie. W filmie wystąpił sam autor, Dołęga-Mostowicz, który na końcu odwiedził Jemioła w szpitalu i pytał, jak to było, jak było z tą Elżbietą [żoną czy narzeczoną, która zdradziła Jemioła], zapamiętałem imię, i tamten opowiada. Dołęga-Mostowicz występował tam jako pisarz, który właśnie historię tę pisze. Nie grał żadnej roli, która wpływała na bieg wydarzeń^[3].

Tu mała dygresja: sprawozdawcy kinowi prasy gadzinowej przypisywali rolę Jemioła Jerzemu Kaliszewskiemu. Jacka Woszczerowicza, rzeczywistego odtwórcy tej roli, nie mogli wymieniać, bo ukrywał się pod przybranym nazwiskiem, nie chcąc grać w legalnych teatrzykach Generalnego Gubernatorstwa.

Przywołajmy jeszcze fragmenty pisanego wczesnym latem 1939 roku reportażu z planu filmu, które pozwolą dzisiejszemu miłośnikowi kina nie tylko przywołać echo fabuły, ale i zobaczyć, jaką rolę w pracy nad tym filmem odgrywał jego scenarzysta:

W wielkiej poczekalni dworcowej ruch i gwar. Wszystkie ławki obsiadł różnobarwny tłum podróżnych. Jedni rozmawiają głośno i rzucają ukradkowe spojrzenia na wielką tarczę zegara, której wskazówki znaczą zbliżający się dzień odejścia pociągu. Drudzy zasłonili się gazetami lub pochyliwszy nisko ciężkie od zmęczenia głowy, pogrążyli się w drzemce, zapominając na chwilę o trudach przebytej lub oczekującej ich podróży. Inni tłoczą się przed kasą biletową, niecierpliwie przestępując z nogi na nogę w wydłużającym się ogonku. Obok – walizy, tobołki, kuferki, pakunki, zawiniątka… W głębi, przez drzwi, dolatuje brzęk szkła: bufet wygrywa swą jazgotliwą symfonię przerywaną trzaskaniem odkorkowywanych butelek. Ponad ten rozgardiasz wzbija się raz po raz krzykliwy płacz dziecka zmieszany z ujadaniem psa i gdakaniem kur trzepoczących się w ciasnym koszyku grubej przekupki. Zatrzymujemy się przy kasie biletowej.

Rzućmy baczniej okiem na podróżnych stojących w kolejce pod okienkiem. Przystojny młody człowiek w eleganckiej jesionce ze skórzaną teczką pod pachą energicznym głosem prosi o bilet do Łodzi. Jasnowłosa pani o smutnej twarzy i zmęczonych oczach niecierpliwi się czekaniem, trzymając za rękę kilkuletnią dziewczynkę, która rozgląda się ciekawie dookoła.

Za nią jakiś człowiek niskiego wzrostu w wytartym obszarpanym palcie i wygniecionym kapeluszu patrzy przed siebie obojętnym wzrokiem, z filozoficznym spokojem traktując popychania i przynaglania spieszących się podróżnych. Zbliża się do kasy. Zagłębia rękę w czeluści swej kieszeni od spodni i wyjmuje garść monet, które powoli rozdziela na dłoni. Głowa wciska się w kwadrat okienka, monety uderzają dźwięcznie o blat. Gardłowy niski głos – o znanym charakterystycznym brzmieniu – cedzi flegmatycznie słowa:
– Poproszę o bilet…
– Dokąd?
– Z powrotem.
– Ale do jakiej stacji?!
– Dla mnie „z powrotem”, to zawsze znaczy do Radoliszek – odpowiada jegomość z niewzruszonym spokojem. Ręka z biletem niknie w kieszeni zabrudzonego palta.

Tak, teraz już nie mamy żadnych wątpliwości: ten człowiek o zarośniętej, ziemistej twarzy, powolnych ruchach i spojrzeniu pełnym filozoficznej wzgardy dla otoczenia to nikt inny, tylko Jemioł! Pamiętny rezoner ze Znachora i Profesora Wilczura, myśliciel przy kieliszku, cynik i łotr, który nie wyzbył się ludzkich uczuć, gotów zrozumieć i przyjść z pomocą każdemu, kto stoczył się na dno życia. Jemioł oddala się od kasy i nie zważając na ruch, jaki wokół niego panuje, zmierza powoli na peron. Wraz z nim posuwa się bezszelestnie kamera, której okiem kieruje wprawna ręka operatora Joniłowicza. Nad salą, w górze, zawisło na długim żurawiu czujne ucho mikrofonu łowiące gwar i zgiełk kolejowej poczekalni. […] Właśnie popularny powieściopisarz, Tadeusz Dołęga-Mostowicz, autor scenariusza filmu, w którego narodzinach uczestniczymy, uśmiecha się na powitanie, powiewając w ręku pliką kartek scenopisu. Okazuje się, że poszczególne fragmenty drehbuchu^[4] i scenopisu opracowywane są „na gorąco” w iście amerykańskim tempie i wprost z biurka p. Dołęgi-Mostowicza wędrują do atelier, gdzie je realizuje wraz ze swym sztabem reżyser. Aktorom, którzy nie są zorientowani w całości scenariusza, musi więc autor dokładnie wyjaśnić, jaki fragment swej roli będą za chwilę odtwarzać przed obiektywem. I oto Helena Grossówna (ubrana w czarny roboczy kitel) słucha z uwagą wskazówek Dołęgi-Mostowicza, który wtajemnicza aktorkę w arkana roli^[5].

„Wtajemniczanie aktorki w arkana roli” to już pewne przekroczenie przez scenarzystę własnej funkcji i wejście w kompetencje reżysera, którym przy realizacji tego filmu był Leonard Buczkowski. Teraz pisarz chciał kontrolować proces twórczy i mógł sobie na to pozwolić. Tu nie były zaangażowane kiniarskie kapitały, a sam pisarz wsparł produkcję finansowo. Miejmy nadzieję, że kopia tego filmu kiedyś się odnajdzie. Dopiero obejrzenie Testamentu profesora Wilczura da nam pełen obraz tego, jak Tadeusz Dołęga-Mostowicz wyobrażał sobie kino.

^[1] Na srebrnym ekranie, „Nowy Kurier Warszawski” 1942, nr 31.
^[2] Przegląd filmowy, „Goniec Krakowski” 1942, nr 20.
^[3]W ILUZJONIE: Wywiad z Józefem Kańskim.
^[4] Drehbuch (niem.) – scenariusz.
^[5] (-Pe-), Migawki zakulisowe. Jemioł powraca, „Aktualności. Film i Kino” 1939, nr 3.

Dziękujemy Wydawnictwu Iskry za udostepnienie fragmentu książki Jarosława Górskiego Parweniusz z rodowodem. Tadeusz Dołega-Mostowicz.

Zdjęcie wprowadzające: niemiecki folder kinowy z 1942 roku.

Polecamy:

Kina pod niemieckim zarządem Czy Leszek Lichota przejdzie do historii polskiego filmu? Dybuk. Kulisy realizacji Proszę Państwa, Leszek Lichota to nowy Rafał Wilczur