Zamiast recenzji

„Ilustrowany Kuryer Codzienny”
8 listopada 1936, nr 311

(na) W dniu wczorajszym wybrałem się do Uciechy na premierę filmu Wierna rzeka, zachęcony rozgłosem jaki film ten uzyskał po środowej premierze, w prasie warszawskiej. Przyznam się, że szedłem, jak na każdy zresztą powa­żny film polski z dużym niedowierzaniem. Żerom­ski w filmie, to temat zaiste bardzo niebezpie­czny. Bo jeśli film ma z powieści wyłuskać tylko akcję, pokazać nam tylko wizualnie szereg wy­darzeń, a nie dać równocześnie tej filozofii głę­bokiej, chociaż chwilami smutnej, jaką przepeł­niona jest powieść, to niewątpliwie stanowiłoby to wypaczenie idei Żeromskiego.

Na szczęście w filmie uniknięto tego zasadni­czego błędu. Reżyser podaje, iż film jest wolną przeróbką powieści. Naszym zdaniem jest to słu­szne, gdyż wprowadza do filmu więcej momentów jasnych, więcej powietrza i słońca. Autor scenariusza p. A. Stern wprowadza więc do filmu pe­wne odchylenia. Powstanie styczniowe jako tło dramatu i miłości dwojga ludzi potraktowane jest dyskretnie z umiarem, ale równocześnie r całym pietyzmem. Smutne te wypadki nie przytłaczają widza, przeciwnie idea wielka o przyszłości, myśl główna, że walka ta nie jest beznadziejna, lecz przynieść musi w przyszłości zwycięstwo, jest należycie w filmie podkreślona.

Nie wdając się w szczegółową analizę różnic powieści i filmu, trzeba zaznaczyć, że bohater fil­mu książę Odrowąż pod koniec akcji opuszcza dworek szlachecki i jest już rekonwalescentem. Zmiana bardzo słuszna, inaczej bowiem ogląda­nie bohatera, juko ciężko chorego, przez dłuższy czas byłoby nużące. Reżyser cały nacisk w filmie kładzie na miłość księcia Odrowąża i pięknej Mii. Nastrój sielski, nastrój namiętny i bohaterski tej miłości podkreślony jest w filmie umiejętnie. Dla tej miłości tłem jest przepiękny pejzaż polskiego dworu, polskich jezior, lasów, łąk i ogrodów. Umiejętne użycie krajobrazu jako sztafażu dla sie­lanki i romansu daje filmowi niezwykle wiele wdzięku.

Rozbój filmowy

Stefania Zahorska
„Wiadomości Literackie”
9 listopada 1936, nr 50 (nr 682)

Wyniosła obojętność, z jaką Polska Akademia Literatury i wszelkie inne „władze” i organy literackie odnoszą się do sprawy filmowych przeróbek dzieł li­terackich, jest oczywiście całkowicie uzasadniona i wytłumaczona z punktu wi­dzenia – że tak powiem – prestiżowe­go. Nie należy się pospolitować jakim­kolwiek kontaktem z polskim ekranem, w szczególności wówczas kiedy ten ek­ran sięga swą wrażą łapą do parnasu li­teratury. Kwest ja jednakże, czy ta szla­chetna i wyniosła duma jest taktycznie i praktycznie słuszna. Czy polska litera­tura może bez namysłu odrzucić po­moc, jaką w dziedzinie popularyzacji mógłby jej oddać film – jeśliby był na­prawdę filmem a nie szmatą – i czy polska literatura może zgodzić się na to aby jej wysiłki a osiągnięcia docierały do mas w stanie beznadziejnego zwyrodnie­nia i spłaszczenia. Gdyby czytelnictwo polskie stało na wysokim poziomie, gdy­by nieudolnemu bełkotowi polskiego fil­mu można było przeciwstawić tyle to a tyle dziesiątków lub setek tysięcy egzem­plarzy książek, które wizję i myśl pisarza w czystej i nieskażonej formie zanoszą bezpośrednio do czytelnika, gdyby lite­ratura sama o własnych silach docierała wszędzie tam dokąd dociera film – wów­czas uśmiech wyższości na ustach przed­stawicieli literatury byłby ostatecznie zrozumiały. Troska o film samodzielny czy też oparty na dziełach literackich obowiązywałaby słusznie tylko tych któ­rzy się filmem zajmują.

Rzeczywistość jest jednakże zupełnie inna. Drogi polskiej literatury są niedro­żne. Przypominają poniekąd czarnogór­ską „sieć” drogową, która kończy się w promieniu dwóch kilometrów od stołecz­nego miasta Cetyni. W promieniu tych dwóch kilometrów od parnasu literatury kończą się wszelkie drogi, którymi ksią­żka polska ma zamiar dotrzeć do „ludu”, do szerokich mas. Zasięg wpływów filmu jest mimo wszystko i mimo że daleki jest od swego zenitu – bez porównania wię­kszy. Film dosięga tam. gdzie w ogóle nie dociera książka, i tam. gdzie książka do­ciera rzadko, gdzie niema wyrobionego stosunku do książki, do literatury.

Należy uświadomić sobie jasno: w wy­padkach kiedy film opiera się na jakimś utworze literackim, na jakimś autorze, to o obliczu lego autora w umysłach ca­łej masy ludzi decyduje nie książka – ale film. Obrazy, rzucone przez film w wyobraźnie ludzkie, natrafiają na zupeł­ną pustkę i osiadają w nich jak na ugorze nie przeoranym żadnym słowem, ża­dną przeżytą już wizją, albo też natra­fiają na tkankę przeżyć książkowych, tak luźną, tak nietrwałą i niesamodzielną że z łatwością wypierają tamto przeżycie autentyczne, tamten bezpośredni stosu­nek do autora, tamtą wyczytaną treść. Panoszą się siłą swej wizualności, swej plastyczności siłą swej łatwości i swej płaskości. Autor traci wówczas swe naj­większe i najbardziej niezaprzeczone prawo przemawiania do ludzi swym wła­snym językiem i swymi własnymi obra­zami.

Stefan Żeromski pada nie po raz pier­wszy ofiarą dzikiej i bezmyślnej żar­łoczności filmu. Tym razem gruboskórne i brutalne łapy sięgnęły po Wierną rze­kę. Gdybym stwierdziła po prostu, że film jest zły, marny, kryminalny – nie wy­warłoby to zapewne żadnego wrażenia. Wszyscyśmy do tego przywykli. Trzeba stwierdzić coś więcej. Film spotwarza słowa autora, spotwarza jego wizję, jego obrazy, jego myśli, jego intencje, idzie w świat, w tłum, przywłaszczywszy sobie nazwisko Żeromskiego, przywłaszczywszy sobie imię książki, kradnąc jej postacie, kradnąc historyczne już dzisiaj miejsca, sytuacje – zamienia tę nienaruszalną własność polskiej literatury i polskiej kultury, nienaruszalny zrąb naszych przeżyć, na błotną, ohydną, płaską kału­żę. W tej formie zetkną się z Wierną rzeką ci, co nie czytali jej nigdy, i ci, co w niestałych piaskach swojej wyobra­źni nie potrafili urobić sobie dla niej trwałego koryta. Jeśli ktokolwiek przy­puszcza, że film nie będzie w stanie ze­psuć i wykoślawić obrazów, którymi obdarza nas sama powieść, temu radzę eks­peryment: obejrzeć film (o ile i w ogóle można doradzać) i przeczytać potem książkę. Obrazy filmowe tego typu mają tę złośliwą, brzydką uporczywość, którą posiadają niecenzuralne słowa, wypisy­wane na brudnych ścianach i gołych par­kanach.

Trudno tu mówić o złośliwości wy­twórców. Jakiż cel miałaby taka złośli­wość? Wylewa się tutaj po prostu mętną falą ich przyrodzona umysłowość nie ta­mowana żadnym strachem, żadnym au­torytetem, nie okiełznana żadną kontro­lą. Przeinaczenia i skoślawienia powie­ści wynikają w najmniejszej mierze z adaptacji filmowej, w znacznie większym stopniu z przejrzystej rachuby kasowej i z chęci robienia jak najdalej idących oszczędności. Ale w pewnej mierze są niczym nie wyjaśnione, są czystym bar­barzyństwem, czystym niechlujstwem, brutalnym pastwieniem się półgłówków filmowych nad bezbronnym dziełem.

Można się zdumiewać nad nieprzeczuwaną może przez samego Żeromskie­go filmowością wspaniałego opisu pobo­jowiska małogoskiego, tak plastycznego, tak szczegółowego, że starczyłby za naj­dokładniejsze wskazówki dla reżysera ale film nie uważał za stosowne skorzy­stać z tych wskazówek, wolał rozpocząć dramat jakąś oślizgłą bujdą, jakąś strzeIaninką jakiegoś młyna (?), jakimś umierającym powstańcem, jakimiś papie­rami. Żeromski daje zupełnie dokładny opis jak wyglądał Józef Odrowąż, kiedy wlókł się z pobojowiska nad rzekę, do wsi, do dworu w Niezdołach, w porwa­nych portkach, w moskiewskim kożuszku ściągniętym z trupa, ze strupami krwi, które przyschły do włosów jak krwawa krymka – ten opis nie jest przypadko­wy, jednorazowy, jest w nim symbol, jest w nim los całego powstania – panowie z filmu uważali za stosowne przeprowa­dzić korektę, ubrali rannego powstańca według swego gustu w pięknie skrojoną czamarę^[1], w nowiutkie buty, uczesali go pięknie, po książęcemu, dali mu w rękę karabin. A panna Mia? – kto śmiałby ją sobie wyobrazić inaczej jak „z włosa­mi kruczej czarności, rozczesanymi po środku i przylegającymi do skroni?”. Donna grająca pannę Mię ustroiła się w botticeliowskie loki, lśniące platynową bielą, wałęsa się po ekranie jak mucha oblepiona miodem, naigrawając się każ­dym swym sennym gestem, każdą idio­tyczną, rozmazaną miną z uroczego, ży­wego, pełnego krwi i werwy obrazu Sa­lomei Brynickiej. A owa izdebka w opu­szczonym dworze, ów niezapomniany al­kierz, w którym spoczywa ranny na panieńskim łóżku panny Mii? – zamiast niego jakiś salon z jedwabiami, z balda­chimem – licho wie z czym jeszcze. To nie są nic nie znaczące szczegóły, które można było pominąć, ten rekwizyt i to tło to jest integralna część poetyckiej wi­zji, to jest powstanie, to jest ówczesna Polska. I jest głupcem, a nie reżyserem, ten kto mając w ręku te żywe, wymowne składniki dramatu, ten wycieniowany obraz czasu i tragedii, zamienia go na idiotyczną sztampę. Na taką samą sztam­pę, pozbawioną sensu, składu, jakiejkol­wiek ludzkiej treści, zostały zamienione wszystkie postacie; w półgłówka-dowcipnisia został zamieniony kucharz Szcze­pan, w kukłę – Hubert Olbromski, w komedię – jego tragiczna śmierć, we franta^[2] – Wiesnicyn, w operetkę – nocne najazdy, rewizje carskich wojsk. Wypa­czone jest wszystko, od najniewinniejszych a jednak tak bardzo już z nami zrosłych, szczegółów do rzeczy najisto­tniejszych, do charakterów, do typów, do sytuacji, do biegu akcji, do słów które wkłada Żeromski w usta swych postaci, do wewnętrznego uzasadnienia spraw.

Wszystkie filmowe łapy, od scenariopisa i reżysera począwszy, brukały, mie­siły, ugniatały zgodnie dzieło Żeromskie­go. aby nie pozostał z niego ani jeden ży­wy fibr, ani jedna żywa komórka. A po­tem film przeszedł przez wysokie progi cenzury, był pod okiem władz, został otaksowany, zbadany z punktu widzenia swej zawartości politycznej, ukrytego w nim niebezpieczeństwa, zawartych w nim wartości wychowawczych. Cenzura – jak słychać – pohulała sobie po swojemu po dziele Żeromskiego, wypowiedziała nożycami swoje zdanie o poecie, znala­zła ponoć wiele rzeczy groźnych w pło­miennym idealizmie Żeromskiego, uznała jego patriotyzm w wielu punktach za nie­godny dzisiejszych wolnych czasów. Ale nie dostrzegła obelgi, zniewagi, wyrzą­dzonej przez film Żeromskiemu, kul­turze, najgłębszym przywiązaniom i uczuciom.

Ten najnowszy przykład pastwienia się nad Żeromskim powinien nareszcie położyć kres wielorakiej bezkarnej po­hulance. Trzeba nareszcie roztoczyć opiekę nad tymi dziełami sztuki, które do­stają się na ekran. Scenariusze, oparte na wielkich utworach, powinny podlegać kontroli artystycznej i fachowej. Nie wol­no przecież przebudowywać byle rudery, byle domu o tzw. wartości artystycznej i historycznej – nad murami czuwają konserwatorzy, komisje artystyczne, wszelkie opieki nad zabytkami. Czy dzie­ło sztuki pisarskiej nie jest zabytkiem równie ważnym, równie wartościowym? Czy nie godne jest tej samej opieki? Czy Akademia Literatury, która wysila się na różne pomysły, aby jakoś nawiązać kon­takt z „ludem”, która sięga do serc i dusz młodzieży i tymi właśnie dziełami Żerom­skiego nagradza wypracowania szkolne – czy ta Akademia właśnie w interesie młodzieży i „ludu” nie mogłaby znaleźć czasu na obronę i ochronę dzieł Żerom­skiego? I wszystkich innych dzieł, na które czyha niekulturalna ręka filmowe­go groszoroba, które stają się żerem pseudoliterackich hien?

W obronie filmowej Wiernej rzeki

Karol Ford
„Srebrny Ekran”
styczeń 1937 nr 2

Ukazanie się na ekranie każdego nowego filmu polskiego wywołuje krańcowo przeciwne zdania. Jed­ni uważają, że jest to „najlepszy z dotychczasowych filmów krajowych”, inni znów twierdzą, że to „pos­polity kryminał”. Niezmiernie rzadko zdarza się, aby któryś z recenzentów napisał, że dany film pol­ski jest niezły. Albo cud – albo kryminał, przy czym oczywiście najczęściej ani jedno, ani drugie nie jest prawdą.

Typową przedstawicielką tego rodzaju recen­zentów jest świetna skądinąd publicystka Stefania Zahorska, uważana przez niektóre sfery komunizujące za wyrocznię w dziedzinie filmu, która nader często wpada w przesadę, kierując się w ocenie raczej czysto kobiecą egzaltacją, niż spokojną rozwagą. Zahorska wypisała w „Wiadomościach Literackich” sążnisty artykuł, w którym odsądzą od czci i wiary realizatorów Wiernej rzeki. Czy naprawdę film ten jest takim zwykłym ,,kryminałem”? I jak tu pogodzić tak sprzeczne zdania krytyków? Wszak recenzent „Wieczoru Warszawskiego” napisał, że po fatalnej Róży mamy doskonałą Wierną rzekę!

Oglądając Wierną rzekę na ekranie, miałem od razu wrażenie, że jest to zupełnie dobry film (doskonała dynamika, stosunkowo lekkie przewinie­nia w obsadzie i w grze), ale gdy przeczytałem potworne „zjeżdżające” recenzje niektórych publicy­stów, wołających o największą karę dla świętokrad­czych filmowców, ogarnęło mnie zwątpienie. Aby móc lepiej osądzić i bardziej obiektywnie potrakto­wać sprawę, przeczytałem książkę jeszcze raz. Mam wrażenie, że klątwa, rzucona na Anatola Sterna i Leonarda Buczkowskiego, jest niesprawiedliwa. Uczciwie przecież napisali, że film stanowi „wolną przeróbkę” dzieła wielkiego pisarza, a śmiem twier­dzić, że dokonane przeróbki w lwiej części były pożyteczne, a w każdym razie – nieszkodliwe, i w niczym nie uwłaczały pisarzowi.

Zarzucono scenarzyście, że wprowadził na po­czątku filmu scenę bitwy, nieistniejącą w powieści. Przecież opis podobnej bitwy znajdujemy u Żerom­skiego na drugiej czy trzeciej stronie w formie wspomnienia wędrowca. W filmie przeniesiono więc tylko ową bitwę na jej istotne miejsce, przed wę­drówką rannego. A wprowadzenie momentu z lis­tem do dowódcy było próbą ożywienia akcji mało na ogół „filmowej” powieści. Jedyne, co było na­prawdę zarzucić owej bitwie, to fatalna ilustracja muzyczna, która osłabiała wrażenie wzrokowe, za­miast je potęgować.

Również pochwalić należy scenarzystę Wiernej rzeki za takt, z jakim usunął drastyczne sceny.

Natomiast prawdziwym winowajcą przy „tworzeniu” tego filmu była cenzura, która ze zwykłą sobie ma­łodusznością usiłowała ściągnąć Żeromskiego na po­ziom Mniszkówny. Przecież romantyczne zagadnie­nie Wiernej rzeki nie jest niczym innym, jak jeszcze jedną odmianą Mayerlingu, Barbary Radziwiłłówny, dramatu Edwarda VIII i Trędowatej. Jeśli więc odebrać Żeromskiemu jego genialny styl i zagadnienia natury zasadniczej (o to drugie postarała się cenzura dobitnie!), pozostanie z niego tylko… Mniszkówna.

Dlaczego napastnicy Wiernej rzeki nie zwró­cili ostrza swego pióra przeciwko prawdziwym wi­nowajcom? Uważali może, że łatwiej i wygodniej jest ciskać gromy na reżysera za to, że powstańcy używali nie istniejących jeszcze w roku 1863 kara­binów, albo też za to, że inaczej wyobrażali sobie Salomeę! Pierwszy zarzut przypomina mi pewnego pana, który z zimną krwią oświadczył mi, że Mayerling jest filmem fatalnym, ponieważ… Charles Boyer nosi na mundurze guzik, którego za czasów arcyksięcia Rudolfa jeszcze nie noszono w tein miejscu. Drugi zarzut jest chyba także nieistotny, bo każdy czytelnik książki wyobraża sobie dość indywidualnie jej bohaterów, a trudno naprawdę wszystkim dogodzić. Nawet przy realizacji filmów historycznych dopuszczalna jest pewna licencja, a cóż dopiero przy przeróbkach z powieści! Osobiś­cie doskonale wyobrażam sobie Salomeę pod rysa­mi Baśki Orwid. Inna rzecz, że można mieć takie czy inne zastrzeżenia, dotyczące jej gry (okropna scena miłosna!), ale nie zmienia to w niczym zasa­dy. Jest to już zresztą odwieczny grzech polskiego filmu, że główne role grają „gwiazdy”, a role pod­rzędne – Aktorzy. Byłoby niesprawiedliwością obar­czać tym zarzutem wyłącznie realizatorów Wier­nej rzeki.

Reasumując musimy stwierdzić, że Wierna rzeka zasadniczo nie nadawała się do transpozy­cji filmowej. Skoro jednak sfilmowano ją i poddano oficjalnej wolnej przeróbce, musimy potraktować film niezależnie od utworu literackiego. Uczciwie więc przyznajmy, że film Wierna rzeka, pomimo szeregu błędów, nie przynosi nam wstydu. Ostre napaści są nieprzemyślane, a w każdym razie – skierowane w złym kierunku.

^[1] Czamara (pers. dżamera, czamera, niem. Tschamare z arab. samur – kożuch) – męskie okrycie wierzchnie pochodzenia węgierskiego, noszone od XVI wieku.
Sięgająca do bioder lub połowy ud w kroju zbliżonym do kontusza, podbijana futrem, z długimi, prostymi, wąskimi rękawami, wykładanym, wąskim, wysokim kołnierzem, ozdobnymi guzikami i szamerunkami.
W Polsce początkowo noszona przez kanoników i prałatów, od XVIII wieku była szczególnie popularna wśród mieszczan. W XIX w. uważane za polski strój narodowy i patriotyczny (za Wikipedią).

^[2] Frant: 
przestarzale: człowiek chytry, przebiegły, często nieuczciwy;
historycznie:  w dawnej Polsce: wędrowny komediant, błazen; przestarzale: człowiek dbający o wygląd i spędzający czas na hulankach; przestarzale, przenośnie: człowiek lubiący błaznować 
(za Wikipedią).

Polecamy:

Kasowy „Wrzos” Kina pod niemieckim zarządem Trzy scenariusze filmowe o Ostrej Bramie na stole sędziowskim: „Ave Maria”, „Dzwony ostrobramskie” i „Ty,co w Ostrej świecisz Bramie” Czy Leszek Lichota przejdzie do historii polskiego filmu?