W obronie filmowej „Wiernej rzeki” (1936)

Zamiast recenzji

„Ilustrowany Kuryer Codzienny”
8 listopada 1936, nr 311

plakat filmowy

(na) W dniu wczorajszym wybrałem się do Uciechy na premierę filmu Wierna rzeka, zachęcony rozgłosem jaki film ten uzyskał po środowej premierze, w prasie warszawskiej. Przyznam się, że szedłem, jak na każdy zresztą powa­żny film polski z dużym niedowierzaniem. Żerom­ski w filmie, to temat zaiste bardzo niebezpie­czny. Bo jeśli film ma z powieści wyłuskać tylko akcję, pokazać nam tylko wizualnie szereg wy­darzeń, a nie dać równocześnie tej filozofii głę­bokiej, chociaż chwilami smutnej, jaką przepeł­niona jest powieść, to niewątpliwie stanowiłoby to wypaczenie idei Żeromskiego.

Na szczęście w filmie uniknięto tego zasadni­czego błędu. Reżyser podaje, iż film jest wolną przeróbką powieści. Naszym zdaniem jest to słu­szne, gdyż wprowadza do filmu więcej momentów jasnych, więcej powietrza i słońca. Autor scenariusza p. A. Stern wprowadza więc do filmu pe­wne odchylenia. Powstanie styczniowe jako tło dramatu i miłości dwojga ludzi potraktowane jest dyskretnie z umiarem, ale równocześnie r całym pietyzmem. Smutne te wypadki nie przytłaczają widza, przeciwnie idea wielka o przyszłości, myśl główna, że walka ta nie jest beznadziejna, lecz przynieść musi w przyszłości zwycięstwo, jest należycie w filmie podkreślona.

Baśka Orwid i Mieczysław Cybulski
kadr z filmu

Nie wdając się w szczegółową analizę różnic powieści i filmu, trzeba zaznaczyć, że bohater fil­mu książę Odrowąż pod koniec akcji opuszcza dworek szlachecki i jest już rekonwalescentem. Zmiana bardzo słuszna, inaczej bowiem ogląda­nie bohatera, juko ciężko chorego, przez dłuższy czas byłoby nużące. Reżyser cały nacisk w filmie kładzie na miłość księcia Odrowąża i pięknej Mii. Nastrój sielski, nastrój namiętny i bohaterski tej miłości podkreślony jest w filmie umiejętnie. Dla tej miłości tłem jest przepiękny pejzaż polskiego dworu, polskich jezior, lasów, łąk i ogrodów. Umiejętne użycie krajobrazu jako sztafażu dla sie­lanki i romansu daje filmowi niezwykle wiele wdzięku.

 

 

Rozbój filmowy

Stefania Zahorska
„Wiadomości Literackie”
9 listopada 1936, nr 50 (nr 682)

„Kino” 1936, nr 45

Wyniosła obojętność, z jaką Polska Akademia Literatury i wszelkie inne „władze” i organy literackie odnoszą się do sprawy filmowych przeróbek dzieł li­terackich, jest oczywiście całkowicie uzasadniona i wytłumaczona z punktu wi­dzenia – że tak powiem – prestiżowe­go. Nie należy się pospolitować jakim­kolwiek kontaktem z polskim ekranem, w szczególności wówczas kiedy ten ek­ran sięga swą wrażą łapą do parnasu li­teratury. Kwest ja jednakże, czy ta szla­chetna i wyniosła duma jest taktycznie i praktycznie słuszna. Czy polska litera­tura może bez namysłu odrzucić po­moc, jaką w dziedzinie popularyzacji mógłby jej oddać film – jeśliby był na­prawdę filmem a nie szmatą – i czy polska literatura może zgodzić się na to aby jej wysiłki a osiągnięcia docierały do mas w stanie beznadziejnego zwyrodnie­nia i spłaszczenia. Gdyby czytelnictwo polskie stało na wysokim poziomie, gdy­by nieudolnemu bełkotowi polskiego fil­mu można było przeciwstawić tyle to a tyle dziesiątków lub setek tysięcy egzem­plarzy książek, które wizję i myśl pisarza w czystej i nieskażonej formie zanoszą bezpośrednio do czytelnika, gdyby lite­ratura sama o własnych silach docierała wszędzie tam dokąd dociera film – wów­czas uśmiech wyższości na ustach przed­stawicieli literatury byłby ostatecznie zrozumiały. Troska o film samodzielny czy też oparty na dziełach literackich obowiązywałaby słusznie tylko tych któ­rzy się filmem zajmują.

„Tygodnik Ilustrowany” 1936, nr 33

Rzeczywistość jest jednakże zupełnie inna. Drogi polskiej literatury są niedro­żne. Przypominają poniekąd czarnogór­ską „sieć” drogową, która kończy się w promieniu dwóch kilometrów od stołecz­nego miasta Cetyni. W promieniu tych dwóch kilometrów od parnasu literatury kończą się wszelkie drogi, którymi ksią­żka polska ma zamiar dotrzeć do „ludu”, do szerokich mas. Zasięg wpływów filmu jest mimo wszystko i mimo że daleki jest od swego zenitu – bez porównania wię­kszy. Film dosięga tam. gdzie w ogóle nie dociera książka, i tam. gdzie książka do­ciera rzadko, gdzie niema wyrobionego stosunku do książki, do literatury.

Należy uświadomić sobie jasno: w wy­padkach kiedy film opiera się na jakimś utworze literackim, na jakimś autorze, to o obliczu lego autora w umysłach ca­łej masy ludzi decyduje nie książka – ale film. Obrazy, rzucone przez film w wyobraźnie ludzkie, natrafiają na zupeł­ną pustkę i osiadają w nich jak na ugorze nie przeoranym żadnym słowem, ża­dną przeżytą już wizją, albo też natra­fiają na tkankę przeżyć książkowych, tak luźną, tak nietrwałą i niesamodzielną że z łatwością wypierają tamto przeżycie autentyczne, tamten bezpośredni stosu­nek do autora, tamtą wyczytaną treść. Panoszą się siłą swej wizualności, swej plastyczności siłą swej łatwości i swej płaskości. Autor traci wówczas swe naj­większe i najbardziej niezaprzeczone prawo przemawiania do ludzi swym wła­snym językiem i swymi własnymi obra­zami.

Józef Węgrzyn, Franciszek Brodniewicz, Stanisław Sielański
fot. Jerzy Gaus
zasoby FINA

Stefan Żeromski pada nie po raz pier­wszy ofiarą dzikiej i bezmyślnej żar­łoczności filmu. Tym razem gruboskórne i brutalne łapy sięgnęły po Wierną rze­kę. Gdybym stwierdziła po prostu, że film jest zły, marny, kryminalny – nie wy­warłoby to zapewne żadnego wrażenia. Wszyscyśmy do tego przywykli. Trzeba stwierdzić coś więcej. Film spotwarza słowa autora, spotwarza jego wizję, jego obrazy, jego myśli, jego intencje, idzie w świat, w tłum, przywłaszczywszy sobie nazwisko Żeromskiego, przywłaszczywszy sobie imię książki, kradnąc jej postacie, kradnąc historyczne już dzisiaj miejsca, sytuacje – zamienia tę nienaruszalną własność polskiej literatury i polskiej kultury, nienaruszalny zrąb naszych przeżyć, na błotną, ohydną, płaską kału­żę. W tej formie zetkną się z Wierną rzeką ci, co nie czytali jej nigdy, i ci, co w niestałych piaskach swojej wyobra­źni nie potrafili urobić sobie dla niej trwałego koryta. Jeśli ktokolwiek przy­puszcza, że film nie będzie w stanie ze­psuć i wykoślawić obrazów, którymi obdarza nas sama powieść, temu radzę eks­peryment: obejrzeć film (o ile i w ogóle można doradzać) i przeczytać potem książkę. Obrazy filmowe tego typu mają tę złośliwą, brzydką uporczywość, którą posiadają niecenzuralne słowa, wypisy­wane na brudnych ścianach i gołych par­kanach.

„Kino” 1936, nr 47

Trudno tu mówić o złośliwości wy­twórców. Jakiż cel miałaby taka złośli­wość? Wylewa się tutaj po prostu mętną falą ich przyrodzona umysłowość nie ta­mowana żadnym strachem, żadnym au­torytetem, nie okiełznana żadną kontro­lą. Przeinaczenia i skoślawienia powie­ści wynikają w najmniejszej mierze z adaptacji filmowej, w znacznie większym stopniu z przejrzystej rachuby kasowej i z chęci robienia jak najdalej idących oszczędności. Ale w pewnej mierze są niczym nie wyjaśnione, są czystym bar­barzyństwem, czystym niechlujstwem, brutalnym pastwieniem się półgłówków filmowych nad bezbronnym dziełem.

Można się zdumiewać nad nieprzeczuwaną może przez samego Żeromskie­go filmowością wspaniałego opisu pobo­jowiska małogoskiego, tak plastycznego, tak szczegółowego, że starczyłby za naj­dokładniejsze wskazówki dla reżysera ale film nie uważał za stosowne skorzy­stać z tych wskazówek, wolał rozpocząć dramat jakąś oślizgłą bujdą, jakąś strzeIaninką jakiegoś młyna (?), jakimś umierającym powstańcem, jakimiś papie­rami. Żeromski daje zupełnie dokładny opis jak wyglądał Józef Odrowąż, kiedy wlókł się z pobojowiska nad rzekę, do wsi, do dworu w Niezdołach, w porwa­nych portkach, w moskiewskim kożuszku ściągniętym z trupa, ze strupami krwi, które przyschły do włosów jak krwawa krymka – ten opis nie jest przypadko­wy, jednorazowy, jest w nim symbol, jest w nim los całego powstania – panowie z filmu uważali za stosowne przeprowa­dzić korektę, ubrali rannego powstańca według swego gustu w pięknie skrojoną czamarę[1], w nowiutkie buty, uczesali go pięknie, po książęcemu, dali mu w rękę karabin. A panna Mia? – kto śmiałby ją sobie wyobrazić inaczej jak „z włosa­mi kruczej czarności, rozczesanymi po środku i przylegającymi do skroni?”. Donna grająca pannę Mię ustroiła się w botticeliowskie loki, lśniące platynową bielą, wałęsa się po ekranie jak mucha oblepiona miodem, naigrawając się każ­dym swym sennym gestem, każdą idio­tyczną, rozmazaną miną z uroczego, ży­wego, pełnego krwi i werwy obrazu Sa­lomei Brynickiej. A owa izdebka w opu­szczonym dworze, ów niezapomniany al­kierz, w którym spoczywa ranny na panieńskim łóżku panny Mii? – zamiast niego jakiś salon z jedwabiami, z balda­chimem – licho wie z czym jeszcze. To nie są nic nie znaczące szczegóły, które można było pominąć, ten rekwizyt i to tło to jest integralna część poetyckiej wi­zji, to jest powstanie, to jest ówczesna Polska. I jest głupcem, a nie reżyserem, ten kto mając w ręku te żywe, wymowne składniki dramatu, ten wycieniowany obraz czasu i tragedii, zamienia go na idiotyczną sztampę. Na taką samą sztam­pę, pozbawioną sensu, składu, jakiejkol­wiek ludzkiej treści, zostały zamienione wszystkie postacie; w półgłówka-dowcipnisia został zamieniony kucharz Szcze­pan, w kukłę – Hubert Olbromski, w komedię – jego tragiczna śmierć, we franta[2] – Wiesnicyn, w operetkę – nocne najazdy, rewizje carskich wojsk. Wypa­czone jest wszystko, od najniewinniejszych a jednak tak bardzo już z nami zrosłych, szczegółów do rzeczy najisto­tniejszych, do charakterów, do typów, do sytuacji, do biegu akcji, do słów które wkłada Żeromski w usta swych postaci, do wewnętrznego uzasadnienia spraw.

Kazimierz Junosza-Stępowski
fot. Jerzy Gaus
zasoby FINA

Wszystkie filmowe łapy, od scenariopisa i reżysera począwszy, brukały, mie­siły, ugniatały zgodnie dzieło Żeromskie­go. aby nie pozostał z niego ani jeden ży­wy fibr, ani jedna żywa komórka. A po­tem film przeszedł przez wysokie progi cenzury, był pod okiem władz, został otaksowany, zbadany z punktu widzenia swej zawartości politycznej, ukrytego w nim niebezpieczeństwa, zawartych w nim wartości wychowawczych. Cenzura – jak słychać – pohulała sobie po swojemu po dziele Żeromskiego, wypowiedziała nożycami swoje zdanie o poecie, znala­zła ponoć wiele rzeczy groźnych w pło­miennym idealizmie Żeromskiego, uznała jego patriotyzm w wielu punktach za nie­godny dzisiejszych wolnych czasów. Ale nie dostrzegła obelgi, zniewagi, wyrzą­dzonej przez film Żeromskiemu, kul­turze, najgłębszym przywiązaniom i uczuciom.

Ten najnowszy przykład pastwienia się nad Żeromskim powinien nareszcie położyć kres wielorakiej bezkarnej po­hulance. Trzeba nareszcie roztoczyć opiekę nad tymi dziełami sztuki, które do­stają się na ekran. Scenariusze, oparte na wielkich utworach, powinny podlegać kontroli artystycznej i fachowej. Nie wol­no przecież przebudowywać byle rudery, byle domu o tzw. wartości artystycznej i historycznej – nad murami czuwają konserwatorzy, komisje artystyczne, wszelkie opieki nad zabytkami. Czy dzie­ło sztuki pisarskiej nie jest zabytkiem równie ważnym, równie wartościowym? Czy nie godne jest tej samej opieki? Czy Akademia Literatury, która wysila się na różne pomysły, aby jakoś nawiązać kon­takt z „ludem”, która sięga do serc i dusz młodzieży i tymi właśnie dziełami Żerom­skiego nagradza wypracowania szkolne – czy ta Akademia właśnie w interesie młodzieży i „ludu” nie mogłaby znaleźć czasu na obronę i ochronę dzieł Żerom­skiego? I wszystkich innych dzieł, na które czyha niekulturalna ręka filmowe­go groszoroba, które stają się żerem pseudoliterackich hien?

 

 

W obronie filmowej Wiernej rzeki

Karol Ford
„Srebrny Ekran”
styczeń 1937 nr 2

Józef Węgrzyn, Franciszek Brodniewicz, Stanisław Sielański, Baśka Orwid
fot. Jerzy Gaus
zasoby FINA

Ukazanie się na ekranie każdego nowego filmu polskiego wywołuje krańcowo przeciwne zdania. Jed­ni uważają, że jest to „najlepszy z dotychczasowych filmów krajowych”, inni znów twierdzą, że to „pos­polity kryminał”. Niezmiernie rzadko zdarza się, aby któryś z recenzentów napisał, że dany film pol­ski jest niezły. Albo cud – albo kryminał, przy czym oczywiście najczęściej ani jedno, ani drugie nie jest prawdą.

Typową przedstawicielką tego rodzaju recen­zentów jest świetna skądinąd publicystka Stefania Zahorska, uważana przez niektóre sfery komunizujące za wyrocznię w dziedzinie filmu, która nader często wpada w przesadę, kierując się w ocenie raczej czysto kobiecą egzaltacją, niż spokojną rozwagą. Zahorska wypisała w „Wiadomościach Literackich” sążnisty artykuł, w którym odsądzą od czci i wiary realizatorów Wiernej rzeki. Czy naprawdę film ten jest takim zwykłym ,,kryminałem”? I jak tu pogodzić tak sprzeczne zdania krytyków? Wszak recenzent „Wieczoru Warszawskiego” napisał, że po fatalnej Róży mamy doskonałą Wierną rzekę!

Baśka Orwid i Mieczysław Cybulski
kadr z filmu

Oglądając Wierną rzekę na ekranie, miałem od razu wrażenie, że jest to zupełnie dobry film (doskonała dynamika, stosunkowo lekkie przewinie­nia w obsadzie i w grze), ale gdy przeczytałem potworne „zjeżdżające” recenzje niektórych publicy­stów, wołających o największą karę dla świętokrad­czych filmowców, ogarnęło mnie zwątpienie. Aby móc lepiej osądzić i bardziej obiektywnie potrakto­wać sprawę, przeczytałem książkę jeszcze raz. Mam wrażenie, że klątwa, rzucona na Anatola Sterna i Leonarda Buczkowskiego, jest niesprawiedliwa. Uczciwie przecież napisali, że film stanowi „wolną przeróbkę” dzieła wielkiego pisarza, a śmiem twier­dzić, że dokonane przeróbki w lwiej części były pożyteczne, a w każdym razie – nieszkodliwe, i w niczym nie uwłaczały pisarzowi.

Józef Węgrzyn, Franciszek Brodniewicz, Stanisław Sielański, Baśka Orwid
fot. Jerzy Gaus
zasoby FINA

Zarzucono scenarzyście, że wprowadził na po­czątku filmu scenę bitwy, nieistniejącą w powieści. Przecież opis podobnej bitwy znajdujemy u Żerom­skiego na drugiej czy trzeciej stronie w formie wspomnienia wędrowca. W filmie przeniesiono więc tylko ową bitwę na jej istotne miejsce, przed wę­drówką rannego. A wprowadzenie momentu z lis­tem do dowódcy było próbą ożywienia akcji mało na ogół „filmowej” powieści. Jedyne, co było na­prawdę zarzucić owej bitwie, to fatalna ilustracja muzyczna, która osłabiała wrażenie wzrokowe, za­miast je potęgować.

Również pochwalić należy scenarzystę Wiernej rzeki za takt, z jakim usunął drastyczne sceny.

Natomiast prawdziwym winowajcą przy „tworzeniu” tego filmu była cenzura, która ze zwykłą sobie ma­łodusznością usiłowała ściągnąć Żeromskiego na po­ziom Mniszkówny. Przecież romantyczne zagadnie­nie Wiernej rzeki nie jest niczym innym, jak jeszcze jedną odmianą Mayerlingu, Barbary Radziwiłłówny, dramatu Edwarda VIII i Trędowatej. Jeśli więc odebrać Żeromskiemu jego genialny styl i zagadnienia natury zasadniczej (o to drugie postarała się cenzura dobitnie!), pozostanie z niego tylko… Mniszkówna.

„Łódź w Ilustracji” 1936

Dlaczego napastnicy Wiernej rzeki nie zwró­cili ostrza swego pióra przeciwko prawdziwym wi­nowajcom? Uważali może, że łatwiej i wygodniej jest ciskać gromy na reżysera za to, że powstańcy używali nie istniejących jeszcze w roku 1863 kara­binów, albo też za to, że inaczej wyobrażali sobie Salomeę! Pierwszy zarzut przypomina mi pewnego pana, który z zimną krwią oświadczył mi, że Mayerling jest filmem fatalnym, ponieważ… Charles Boyer nosi na mundurze guzik, którego za czasów arcyksięcia Rudolfa jeszcze nie noszono w tein miejscu. Drugi zarzut jest chyba także nieistotny, bo każdy czytelnik książki wyobraża sobie dość indywidualnie jej bohaterów, a trudno naprawdę wszystkim dogodzić. Nawet przy realizacji filmów historycznych dopuszczalna jest pewna licencja, a cóż dopiero przy przeróbkach z powieści! Osobiś­cie doskonale wyobrażam sobie Salomeę pod rysa­mi Baśki Orwid. Inna rzecz, że można mieć takie czy inne zastrzeżenia, dotyczące jej gry (okropna scena miłosna!), ale nie zmienia to w niczym zasa­dy. Jest to już zresztą odwieczny grzech polskiego filmu, że główne role grają „gwiazdy”, a role pod­rzędne – Aktorzy. Byłoby niesprawiedliwością obar­czać tym zarzutem wyłącznie realizatorów Wier­nej rzeki.

Baśka Orwid i Mieczysław Cybulski
kadr z filmu

Reasumując musimy stwierdzić, że Wierna rzeka zasadniczo nie nadawała się do transpozy­cji filmowej. Skoro jednak sfilmowano ją i poddano oficjalnej wolnej przeróbce, musimy potraktować film niezależnie od utworu literackiego. Uczciwie więc przyznajmy, że film Wierna rzeka, pomimo szeregu błędów, nie przynosi nam wstydu. Ostre napaści są nieprzemyślane, a w każdym razie – skierowane w złym kierunku.

 

 

 

[1] Czamara (pers. dżamera, czamera, niem. Tschamare z arab. samur – kożuch) – męskie okrycie wierzchnie pochodzenia węgierskiego, noszone od XVI wieku.
Sięgająca do bioder lub połowy ud w kroju zbliżonym do kontusza, podbijana futrem, z długimi, prostymi, wąskimi rękawami, wykładanym, wąskim, wysokim kołnierzem, ozdobnymi guzikami i szamerunkami.
W Polsce początkowo noszona przez kanoników i prałatów, od XVIII wieku była szczególnie popularna wśród mieszczan. W XIX w. uważane za polski strój narodowy i patriotyczny (za Wikipedią).

[2] Frant: 
przestarzale: człowiek chytry, przebiegły, często nieuczciwy;
historycznie:  w dawnej Polsce: wędrowny komediant, błazen; przestarzale: człowiek dbający o wygląd i spędzający czas na hulankach; przestarzale, przenośnie: człowiek lubiący błaznować 
(za Wikipedią).

 

Like
1
0 0 votes
Article Rating
Subscribe
Powiadom o
guest
0 komentarzy
Inline Feedbacks
View all comments