Mariusz Urbanek

Wracając do kraju, Brzechwa zabrał ze sobą grubą teczkę z wierszami. Był przekonany, że jest poetą równym najlepszym. Ale kiedy pokazał swoje utwory Bolesławowi Leśmianowi, kuzyn wylał mu na głowę kubeł zimnej wody. Ocenił, że wiersze są nic niewarte, ich autor nie ma czego w poezji szukać, a na koniec dał mu do przeczytania wydany właśnie debiutancki tomik innego młodego poety. To było Czyhanie na Boga Juliana Tuwima.

– Po przeczytaniu zniszczyłem swoje utwory i zacząłem od początku – powiedział Brzechwa pół wieku później Krystynie Nastulance.

Warszawa w 1918 roku była miastem pełnym kontrastów. Gliniasty chleb był na kartki, w sklepach z obuwiem można było kupić głównie drewniaki („po prostu bieda z nędzą” – pisał Brzechwa), ale życie kulturalne kwitło. rodzina, dobrze pamiętająca jego złośliwe wierszyki z dzieciństwa, poradziła, żeby spróbował sił w jednym z coraz popularniejszych kabaretów. „Można by rzec bez przesady, że obok tygodnika «sowizdrzał» kabarety stanowiły trybunę satyryczną, z której padały aluzje polityczne, ukłucia pod adresem okupanta, szyderstwa piętnujące bolączki owych czasów” – wspominał. Dowcipy wygłaszane z kabaretowej sceny obiegały najpierw Warszawę, a później całą Polskę. Uznał, że to dla niego dobre miejsce.

Początki były trudne. Napisał dziesięć utworów, różnego rodzaju i różnej jakości, wedle autora przypominających twórczość Tadeusza Boya-Żeleńskiego, i poszedł spróbować szczęścia w Argusie, ogródkowym teatrzyku działającym przy ulicy Bielańskiej. Kierownik literacki scenki, poeta i satyryk Jan Stanisław Mar (naprawdę Marian Lewin), czytał kolejne podsuwane mu utwory, krzywił się i zwracał autorowi z krótkim słowem „nie”. Został ostatni, „zdaniem moim – nieudany, najgorszy ze wszystkich” – pisał Brzechwa. Zdesperowany wręczył go Marowi.

– O, to jest to, czego nam potrzeba – usłyszał zaskoczony. I od razu dostał list do kasy z poleceniem wypłacenia autorowi honorarium w wysokości 25 marek.

Tydzień później mógł już z dumą słuchać, jak Luna Nałęczówna wykonuje jego piosenkę Rűckwandererzy, jak z niemiecka nazywano reemigrantów, których w wychodzącej z wojny Europy było wielu. Podpisał ją pseudonimem Szer-Szeń, zapożyczonym od tytułu popularnej wtedy powieści Szerszeń, brytyjskiej pisarki Ethel Voynich.

Potem było coraz lepiej. W kilku teatrzykach zaprotegował Brzechwę zaprzyjaźniony z ich szefami Leśmian. „W ciągu kilku tygodni zdołałem zadomowić się w Mirażu, Sfinksie, Argusie” – wspominał. Odniósł ogromny sukces, bo obok tych scenek liczył się wówczas w Warszawie jeszcze tylko Czarny Kot, w którym zresztą też pojawiały się teksty Brzechwy. Powodzenie tej formy rozrywki powodowało, że liczba kabaretów w stolicy rosła błyskawicznie. Stare scenki się rozpadały, na ich miejsce powstawały nowe, a artyści i autorzy tekstów szli tam, gdzie płacono im więcej. Brzechwa pisał bardzo dużo, dziesiątki („jeśli nie setki”) skeczy, monologów i piosenek, ale jego specjalnością stały się teksty tzw. recytacji, czyli po prostu wiersze satyryczne mówione przez najlepszych wówczas w stolicy aktorów. Byli wśród nawet Irena Solska i Stefan Jaracz, ale najwięcej wierszy, a potem także piosenek Szer-Szenia wykonywali Józef Cornobis i Henryk Domański. Ten drugi „zamawiał je u mnie prywatnie, płacąc za nie regularnie i rzetelnie, co w pewnym okresie ułatwiło mi studia uniwersyteckie” – napisał po latach Brzechwa.

W wierszu Socjalizacja mężczyzn kpił, że w bolszewickiej Rosji wspólne będą nie tylko, jak powszechnie uważano, kobiety, ale także mężczyźni.  Raz w tygodniu – zechcą czy nie – będą przydzielani przez odpowiednich urzędników na kartki: kobietom starym i kulawym, brzydkim i ładnym, wdowom i rozwódkom. a jeśli który odmówi, powołując się na przykład na posiadanie żony, zostanie ukarany: „Przestępcę bez spodni i bez kalesonów /Wyda się na pastwę damskich batalionów”.

Największe wzięcie miały w kabaretach wiersze z aluzjami erotycznymi. W monologu On i Ona Szer-Szeń opisywał pożegnanie przez romantyczne dziewczę wyjeżdżającego na front narzeczonego. On natarczywie domaga się, by panna dała mu dowód uczucia, bo przecież może z wojny nie wrócić, a wtedy ich miłość pozostanie na wieki niespełniona. Ona broni się, że owszem kocha żołnierza do szaleństwa, ale przecież jeszcze nigdy, bez ślubu nie można, i w ogóle jest uczciwą i porządną dziewczyną. „a po drugie…mnie zawsze potem boli głowa…”.

Ale pisał też utwory poważniejsze, nawołujące Polaków do większego zaangażowania w budowę nowej Rzeczypospolitej. Ubolewał, jak świetnie w tuż powojennej rzeczywistości radzą sobie różnej maści kombinatorzy, lichwiarze i zwykli oszuści. Drwił: „dziś uczciwość nie przyjęta, / Z uczciwości bywa mięta – / Z kombinacji bywa renta!” (Kombinacje). Pisał o polskim malkontenctwie, narzekaniu wszystkich na wszystko i gadaniu, że się nic nie da zrobić, gdy trzeba brać się do pracy i walczyć o nową Polskę, bo inaczej wszyscy wszystko postanowią za nas. Nie można myśleć tylko o sobie, przekonywał, bo powstanie państwo bez Gdańska i bez Śląska, słabe i zależne od sąsiadów, a wtedy „…prócz figi na półmisku, / Będziem mieli but na pysku, / Gdy nam w kiszki wepchną noże, / Wtenczas nikt już nie pomoże…” (Gadanina). W utworze Waleczna stolica ironizował z warszawiaków, którzy – choć przecież trwa wojna – zajmują się głównie „walką” o miejsce w cukierni, teatrze, kinie, na balu, depcząc się, przepychając i wyzywając: „Mogą cię więc nie straszyć okropności wojny, / Jesteś piękny, opasły, syty i spokojny. / Bo myślisz sobie siedząc w kawiarni lub kinie, / Że naród tak waleczny – na pewno nie zginie…”. Krytykował uczestników balów karnawałowych, pijących na umór, wyjących nocami na ulicach miasta, wyrzucających pieniądze na dziwki: „Żołnierz nas od zguby zbawił, / By się cham spokojnie bawił” (Karnawał wojenny).

W wierszu W cztery oczy było jeszcze ostrzej. Wypominał warszawiakom, jak bardzo jeszcze kilka lat temu byli hojni dla kozackich pułków, które stały w mieście, i jak szybko zapominali o hańbiących razach i policzkach, rzucając kwiaty rosyjskim żołdakom. Pisał, że dziś, gdy „w Moskwie Lenin zakłada narodowy stragan”, niewielu jest chętnych, by dać na odradzające się polskie wojsko choć sto marek pożyczki czy rzucić datek kwestującej damie („bo na cóż? Jeśli wojsko mężne jest i młode, / To może pięknie walczyć i w samej bieliźnie…”).

A chcecie darmozjady, tłuste pasibrzuchy,
By chamy wam nie wlazły na spasione karki!
Chcecie, by was broniono przed najazdem dziczy,
Coby mogła wam łatwo poprzetrząsać kiszki
I śmiejąc się oderwać od waszych ust łyżki,
A potem sobie słuchać, jak głód w was skowyczy.
Chcecie sobie w Warszawie sprawiać pańskie fety,
Myśląc, że wszak i bez was wszystko się załatwi.
A czas już, psiakrew, wiedzieć, że o wiele łatwiej
Siedzieć w krześle w Mirażu niż iść na bagnety…

To wtedy poznał najsłynniejszych dostarczycieli kabaretowych tekstów: Juliana Tuwima, Kazimierza Wroczyńskiego, Konrada Toma i Andrzeja Własta. Tuwimowi musiał wieczorami, gdzieś w kącie kawiarni Szwajcarskiej albo Udziałowej, recytować zapamiętane z rosyjskich czasów wiersze Konstantego Balmonta, Włodzimierza Majakowskiego i Aleksandra Błoka. Tuwim słuchał („nie mógł nasłuchać się jej do syta”), zachwycał się i na poczekaniu przekładał fragmenty, które zrobiły na nim największe wrażenie. Zaproponował młodszemu koledze (był starszy od Brzechwy o zaledwie cztery lata) współpracę w kabarecie Gaudeamus, który założyli jesienią na uniwersytecie Warszawskim. Teatrzyk istniał krótko, bo obaj nie mieli głowy do studiowania: Tuwim – filologii polskiej, Brzechwa – prawa.

Pierwszy razem z Leszkiem Serafinowiczem (czyli Janem Lechoniem) i Antonim Słonimskim ogłaszał właśnie rewolucję poetariatu i współtworzył kawiarnię poetów Pod Picadorem. Drugi najpierw zajmował się rozbrajaniem Niemców, a potem poszedł do wojska bronić tylko co odzyskanej niepodległości przed bolszewikami, którzy od Polski zamierzali rozpocząć eksport rewolucji komunistycznej na zachód Europy.

Ale nawet w wojsku Brzechwa nie przerwał współpracy z kabaretami. Zgłaszał się na nocne służby w koszarach, żeby móc pisać. „Gotowe skecze i piosenki podawałem przez bramę” – wspominał.

W wojsku napisał swoją pierwszą piosenkę dla Hanki Ordonówny. Ona była początkującą szansonistką w jednym z lubelskich teatrzyków, zabawiającą żołnierzy na przepustkach raczej niewyszukanymi piosenkami o miłości, on jednym z owych żołnierzy (był wtedy w Lublinie z 3. armią generała Władysława Sikorskiego), zaludniających wieczorami kabarety. Znali się z warszawskiego Sfinksa.

Furorę robiła wtedy w Europie francuska piosenka Madelon, z muzyką Camille’a Roberta, o pięknej dziewczynie z gospody Pod Strzelcem, o której nocami śnią, a w dzień marzą wszyscy żołnierze. Ordonówna bardzo chciała o Madelon zaśpiewać, ale nie było polskiego tekstu piosenki. Brzechwa w ciągu kilku godzin utwór przetłumaczył (później przekładał go także Tuwim) i jeszcze tego samego dnia wieczorem Ordonówna mogła czarować zgromadzonych na widowni żołnierzy zmysłową piosenką. Nagrodą dla tłumacza miała być kolacja z Ordonką, ale gdy artystka otrzymała po występie kosz kwiatów od dowódcy Brzechwy, wybrała wieczór z majorem. Zauroczony piosenkarką oficer zabrał ją następnego dnia do swego pułku, co było złamaniem regulaminu i wywołało ogromny skandal. Trwała przecież wojna. Po latach Brzechwa skarżył się, że „romantyczny oficer wysłany został karnie na akcję bojową do Kowla, a my, podoficerowie, wraz z nim. On dostał Virtuti Militari, a my figę”.

Był jeszcze w wojsku, gdy poznał Brunona Jasieńskiego, jedną z najbardziej tragicznych postaci polskiej literatury. Futurystyczny poeta oddał talent w służbę idei komunistycznej, a system sowiecki najpierw go odepchnął, a potem skazał na śmierć. Obaj zostali wiosną 1920 roku zaproszeni na ślub znajomego w Klimontowie. Szybko odnaleźli się wśród tłumu gości. Brzechwa wygłosił wierszem toast na cześć pary młodej, Jasieński odpowiedział też do rymu. Potem czytał Brzechwie wiersze, które weszły do jego debiutanckiego tomu But w butonierce; umówili się, że jesienią spotkają się w stolicy.

Latem 1920 roku sierżant Brzechwa przyjechał do Warszawy jako kurier. zabrał ze sztabu przeznaczone dla dowództwa pułku rozkazy i paczki, zapakował je do dorożki i ruszył na dworzec brzeski, skąd miał powrotny pociąg na front. Jadąc na stopniu wypchanej pakunkami dryndy, czytał otrzymaną od Leśmiana odbitkę korektorską jego nowego tomiku Łąka. Po drodze natknął się na Tuwima i pochwalił się, co ma. Tuwim zaczął czytać, wykrzykując na przemian, a to, że utwory Leśmiana są genialne, a to, że cudowne. Nie mógł się od nich oderwać aż do odjazdu pociągu.

Wojskowe perypetie Brzechwa wykorzystywał w kabaretowych skeczach i recytacjach. Rozważania kaprala Piętki to cykl monologów o przygodach tytułowego kaprala i niezbyt rozgarniętego rekruta Cynamonera (przypominającego nieco dobrego wojaka Szwejka) podczas wojny polsko-bolszewickiej.

Kapral Piętka nie lubił mądrzejszych od siebie, robił innym kawały, które śmieszyły wyłącznie jego, i miał zasady moralne…to znaczy „zasadzał rekrutów do paki”. Uważał też, że najładniejsza we wsi dziewczyna powinna być mu dozgonnie wierna, bo podarował jej bandaż. Cynamoner nosił okulary, a wiadomo, że łatwiej się do kryminału dostać, niż rekruta w okularach wyćwiczyć, i zdaniem Piętki był tak głupi, że nawet guzik od sutanny księdza kapelana jest od niego mądrzejszy. Na przykład kiedy całe wojsko miało na rozkaz maszerować albo lewą, albo prawą nogą, to Cynamoner zawsze zaczynał obiema naraz.

– Jak się nazywasz? – pytał kapral.

– Cynamoner, panie kapral.

– To ty jesteś ten, co w okularach chodzi, taki czarniawy brunet średniego wzrostu?

– Tak jest, panie kapral, ten sam, tylko to mój brat, bo ja jestem blondyn – odpowiadał rekrut.

Wojsko jawiło się w tekstach Brzechwy jako instytucja raczej głupawa, w której rozkaz zastępuje logikę i trudno znaleźć kogoś, kto chciałbym w niej być dobrowolnie. czyli mniej więcej tak, jak jawi się każda armia na całym świecie.

Z Hanką Ordonówną Brzechwa spotkał się znów po wyjściu z wojska. Artystka właśnie podbijała swoim głosem stolicę, a on dostarczał do kabaretów teksty piosenek. Oboje byli świadkami końca Sfinksa, który w 1921 roku dokonał żywota w sposób może nieoczekiwany, ale na pewno godny kabaretu.

Na którąś z prób kolejnej rewii przybiegł podekscytowany reżyser i kierownik teatru Wacław Julicz, wymachując podłużną kopertą. To był list od polskiego przedstawicielstwa amerykańskich linii okrętowych Transatlantic White star, które upatrzyło sobie siedzibę Sfinksa na swoje warszawskie biuro i zaproponowało, że lokal odkupi.

– Zrobimy im kawał – zaproponował Julicz i kazał zawołać Brzechwę.

Student prawa miał pomóc mu w zredagowaniu listu w taki sposób, żeby amerykanom raz na zawsze odechciało się głupich pomysłów. Postanowili z „wujaszka z Ameryki” zakpić i zgodzić się na sprzedaż, ale zażądać sumy tak horrendalnie wysokiej, żeby nawet bardzo bogata firma nie mogła jej przyjąć. ale to jeszcze nie było wszystko. Do propozycji umowy postanowili dopisać klauzulę o wysokim odszkodowaniu dla wszystkich artystów i personelu technicznego Sfinksa za zerwane kontrakty oraz utracone korzyści. „Oczywiście tylko wariat przyjmie podobne warunki” – wspominał Tadeusz Wittlin w opowieści o Hance Ordonównie – Pieśniarka Warszawy.

Julicz i Brzechwa uznali ponadto, że cała historia jest tak pyszna, iż grzechem byłoby ją zmarnować. Zwłaszcza że zainteresowanie amerykanów Sfinksem wydało im się świetnym chwytem reklamowym. Postanowili nazwać najbliższą rewię Wujaszek z Ameryki. Szer-Szeń miał napisać skecz, wyjaśniający tytuł.

Po dwóch dniach tekst był gotowy i zaczęły się próby. Na jedną z kolejnych przyszedł jednak blady jak ściana Wacław Julicz.

– Proszę państwa, mam dla was tragiczną wiadomość – powiedział załamany – zostaliśmy bardzo bogaci…

Okazało się, że Amerykanie bez zmrużenia oka zaakceptowali absurdalnie wysokie żądania i w kolejnym liście zapytali, kiedy mogą się wprowadzać. a to znaczyło, że Sfinks przestaje istnieć. Opowiedziana przez Wittlina historia końca kabaretu pewnie niezupełnie tak właśnie wyglądała, ale na pewno została dobrze wymyślona.

Z powstałych w latach 1918–1921 kabaretowych tekstów Brzechwy zachowały się nieliczne. Właściwie tylko te, które zostały opublikowane w kilku numerach „Estrady”, serii zeszytów poświęconych ówczesnej twórczości rozrywkowej (dwa zawierały wyłącznie teksty Szer-Szenia, w tym Rozważania kaprala Piętki). Były dowcipnymi komentarzami do sytuacji politycznej pod koniec wojny i w pierwszym okresie II Rzeczypospolitej, ale po latach trudno dopatrzeć się w większości jakiejś ponadczasowej aktualności. Choć trafiają się i takie perełki absurdu jak Poradnik dla młodych i starych, a w nim rady Jak postępować, żeby nie zostać pożartym przez lwy: „Nie wychodzić z domu bez parasola. Mieć stale przy sobie krowę, którą lew mógłby się najeść. Najprostszy sposób – nie wyjeżdżać z Warszawy, a gdyby przyjechał cyrk, nie wchodzić do klatki, dopóki w niej znajduje się lew. Gdyby w najgorszym wypadku lew pożarł – zaskarżyć go do sądu”.

„Gdy jakieś z dawnych utworów trafiają dziś przypadkowo do moich rąk, oglądam je niby stare, wyblakłe dagerotypy, z trudem rozeznając własne autorstwo” – mówił Brzechwa czterdzieści lat później. 

Pisał dla warszawskich kabaretów i teatrzyków rewiowych bardzo dużo, nie doszła natomiast do skutku propozycja spisania wspomnień operowej divy Lucyny Messal. Poznali się przypadkiem. W kamienicy przy Marszałkowskiej, w której Brzechwa w 1921 wynajmował pokój, gabinet miał także laryngolog dbający o głos primadonnny. Brzechwa często gapił się na gwiazdę wspinającą się po schodach. Gdy Messalka to zauważyła, sama go zaczepiła:

– Znamy się już tak dawno z widzenia…Może mi się pan wreszcie przedstawi.

Kiedy dowiedziała się, że ma do czynienia z poetą i autorem tekstów piosenek, zaproponowała przy tyleż wykwintnym, co obfitym obiedzie (gwiazda lubiła dobrze i dużo jeść!), żeby spisał jej wspomnienia. Była legendą polskiej sceny, więc biografia miała szansę stać się bestsellerem. Kiedy jednak rozpoczęli negocjacje z wydawcą, okazało się, że Messalka chce poprawić sobie życiorys i nie zamierza na przykład opowiedzieć o swoim romansie z carskim generałem-gubernatorem Gieorgijem Skałonem, o którym mówiła cała Polska. „Ta koncepcja dla wydawcy poszukującego sensacji była nie do przyjęcia” – napisał Brzechwa. Do współpracy nie doszło.

Po wyjściu z wojska wrócił na studia prawnicze. Zamieszkał przy Marszałkowskiej w pracowni malarskiej kuzynki Celiny Sunderland. Była od niego sporo starsza, ale przyjaźnili się i dobrze rozumieli. Piętro niżej mieszkała Dora Lebenthal, wielka miłość Bolesława Leśmiana (to dla niej napisał cykl erotyków W malinowym chruśniaku). Obie kobiety otoczyły młodego poetę opieką, a on odwdzięczał się okolicznościowymi wierszykami, którymi bawił gości podczas przyjęć organizowanych z okazji przyjazdu do Warszawy Leśmiana, wtedy rejenta w Hrubieszowie. Bywali na nich m.in. Emil Zegadłowicz i legenda epoki, domorosły filozof i gargantuiczny żarłok, Franciszek Fiszer. O Dorze Lebenthal Brzechwa napisał: „We wszystkim tak dokładna, że wnet się połapiesz. / Ma jedna zawsze rację, prócz niej – czasem papież. / Tańczy jak Terpsy-chora, a pije jak zdrowa. / Na złość wszystkim lekarzom niech mnie boli głowa”. Uważał Dorę za piękność i podkochiwał się w niej („jak wszyscy”), a nawet próbował uwieść. Twierdził, że bezskutecznie. Dora Lebenthal oświadczyła mu, że zgodzi się „na wszystko”, ale dopiero, gdy dowie się, że Bolek ją zdradza. Jak było, raczej się już nie dowiemy, ale starsza z córek Leśmiana wspominała, że Brzechwa był w latach dwudziestych kochankiem i Dory, i Celiny Sunderland. Z Celiną miał nawet romansować w tym samym czasie co Leśmian, i to gdy był już zaręczony z kuzynką całej trójki Marią Sunderland. „Kiedy Brzechwa zaczynał swoją literacką karierę, trzymał się początkowo, że tak powiem, domowych romansów” – napisała Maria Ludwika Mazurowa w liście do Jacka Trznadla. Korespondowali wiele lat po wojnie, w czasie, gdy córka Leśmiana była w głębokim konflikcie z Brzechwą, więc zapewne nie wszystkie jej opinie były sprawiedliwe.

Leśmian opiekował się kuzynem, choć wyglądał przy wysokim Brzechwie jak karzełek. – Oddałbym chętnie cały talent za to, żeby mieć twój wzrost – mawiał. Zabierał go na spotkania z Stefanem Żeromskim, Xawerym Dunikowskim (przy tej okazji Brzechwa poznał Stanisława Przybyszewskiego) i Miriamem Przesmyckim, podczas których rozprawiało się przede wszystkim o literaturze i malarstwie. W Ziemiańskiej spotykali się z pułkownikiem Bolesławem Wieniawą-Długoszowskim i Franciszkiem Fiszerem, który później stał się stałym bywalcem, i stołownikiem!, w kolejnych mieszkaniach Brzechwy. Fiszer był także autorem wielu anegdot, które weszły do historii polskiej literatury. Brzechwę bawił dowcipami o sławniejszym kuzynie.

– Zajechała pusta dorożka, z której wysiadł Leśmian – żartował. Innym razem poinformował, że Leśmian na obiad nie przyjdzie, bo przejechał go jamnik.

Podczas wizyt u Dory Brzechwa obserwował jej rozwijający się romans z Leśmianem. Początkowo kochankowie próbowali to przed nim ukryć, ale zauważył, że kuzyn, choć wychodzi od Dory razem z nim, to po pożegnaniu chowa się za słupem ogłoszeniowym, a następnie wraca.

– Niepotrzebnie wychodzisz. I tak wiem już wszystko – oświadczył Leśmianowi. Stał się powiernikiem kochanków i pośrednikiem w ich kontaktach, gdy Leśmian wracał do Hrubieszowa.

Mimo tego, że kuzyn nie zmienił negatywnej oceny jego wierszy, pisał dalej. Posyłał kolejne utwory do miesięcznika „Skamander” z nadzieją, że któryś wreszcie znajdzie uznanie redaktora pisma Mieczysława Grydzewskiego. Umieszczenie wierszy w miesięczniku, w którym publikowali Tuwim, Lechoń, Słonimski, Wierzyński i Iwaszkiewicz, było jak pasowanie na rycerza, ale progi okazywały się wciąż za wysokie.

– Synku, niedobre są te wiersze – powiedział mu kiedyś Tuwim, choć, jak wspominał, „z wyrazami najwyższego zakłopotania”.

Łatwiej poszło z nieco młodszymi od skamandrytów futurystami. Zgodnie z obietnicą, jaką złożyli sobie w Klimontowie, w Warszawie odnowił znajomość z Jasieńskim. Brzechwa przystąpił do ich klubu Pod Katarynką w lutym 1921 roku i wziął udział w Wielkim Koncercie Futurystycznym w Filharmonii Warszawskiej. Swoje utwory recytowali podczas koncertu sami poeci, m.in. Jasieński (mówił But w butonierce), Brzechwa, Stanisław Młodożeniec, Seweryn Odyniec i Tytus Czyżewski oraz sympatyzujący z grupą aktorzy, wśród nich Irena Solska i Stefan Jaracz. Wiersz Brzechwy Ekspres deklamowała Kazimiera Rychterówna.

Koncert wzbudził w Warszawie ogromne zainteresowanie, do sali Filharmonii przyszło dwa tysiące osób. Przyciągnął nawet zaniepokojonych konkurencją Skamandrytów, ale dla Brzechwy nie miał dalszego ciągu. Jego romans z futurystami szybko stracił temperaturę, a potem zgasł w ogóle, „byłem za mało futurystą…” – napisał już po wojnie. „Wstydzi się widocznie, że był właśnie w tej grupie Jasieńskiego” – mówił Aleksander Wat. Ale to nieprawda, Brzechwa nigdy nie wyparł się romansu z futurystami. Prawdopodobnie chciał spróbować, czy potrafi pisać jak oni, ale zabrakło w tym związku chemii. Pozostały po nim kontakty towarzyskie, przede wszystkim z Jasieńskim (choć na próżno próbował bronić jego poezji przed Leśmianem), i kilka „futurystycznopodobnych”, pełnych językowych i kompozycyjnych eksperymentów wierszy. Ekspres, zadedykowany Rychterównie, Brzechwa umieścił nawet w debiutanckim tomiku Oblicza zmyślone, choć kompletnie nie pasował do pisanych później utworów, a Leśmian odradzał mu pisanie „pod futurystów”.

Stuk szyn,
Stuk szyn,
Stacje lecą jak te ćmy,
Kto ma jechać? My,
Czy wy?
Po co
Nocą
Tym ekspresem
Szalejemy nad bezkresem?
Mamy-ż dotrzeć w tej agonii
Do Japonii
Czy do Chin
W takt stuku szyn?

Na studiach zaprzyjaźnił się z Władysławem Szulcem, także mającym ambicje literackie (publikował pod pseudonimem Władysław Rymkiewicz). „Imponował mi rosnącą popularnością i tym, że był kuzynem wielkiego poety, Bolesława Leśmiana, i że był krewnym Antoniego Lange, wybitnego intelektualisty i estety” – wspominał Rymkiewicz. Mniej entuzjastyczne zdanie na temat rodziny miał Leśmian. – Sami artyści i ani jednego lichwiarza, od którego można by pożyczyć trochę pieniędzy! – narzekał.

Razem z Szulcem Brzechwa chodził (choć częściej nie!) na wykłady, razem drżeli przed egzaminem z prawa rzymskiego u profesora Ignacego Koschembahra-Łyskowskiego, który słynął z wysokich wymagań. Wiadomo było, że student, którego profesor nie zapamięta ze swoich wykładów, ma niewielkie szanse, by zdać u niego egzamin. Brzechwa uważał Koschembahra za starego nudziarza, który urodził się dwa i pół tysiąca lat za późno, i postanowił, że jeśli egzamin u niego obleje, nie będzie dłużej zawracał sobie głowy studiami prawniczymi, tylko wróci na wydział humanistyczny. Ostatecznie jednak znalazł na surowego profesora sposób. Przychodził na wykłady spóźniony i choć Koschembahr nie lubił, kiedy ktoś mu przeszkadzał, to przerywającego wykład wysokiego i przystojnego Brzechwę zapamiętał. „Przyciągał jak magnes oczy wszystkich studentek” – wspominał Rymkiewicz. Elegancję młodego człowieka dostrzegł także aktor, a później reżyser Henryk Szletyński. W czasie studiów Brzechwa nie zawsze dojadał – Dorabiał w kancelarii adwokackiej, żeby mieć na obiad – ale jak prawdziwy dandys nosił rękawiczki i laskę, bo tego wymagała ówczesna moda. Tylko studencka czapka zdradzała, kim jest.

Studia prawnicze ukończył w 1924 roku i rozpoczął aplikację w kancelarii adwokackiej Jana Fidlera. Razem z Rymkiewiczem trafili na praktykę do Wydziału cywilnego Sądu Okręgowego w Warszawie, w dawnym pałacu Paca przy ulicy Miodowej. Urzędowali w pokoju dla aplikantów, gdzie ich zadaniem było opracowywanie protokołów na podstawie nie zawsze dokładnych i rzadko wyczerpujących notatek z sądowych rozpraw. Nudne zajęcie urozmaicali sobie rozmowami o literaturze. „Janek był wtedy pod urokiem fantastycznych romansów grozy E.T.A. Hoffmanna” – wspominał Rymkiewicz.

Brzechwa opowiedział mu nowelę, którą zamierzał napisać. Bohaterem był kochanek, który co noc przepływał jezioro, by trafić w objęcia czekającej na drugim brzegu dziewczyny. Płynął w kierunku światełka, które zapalała. któregoś wieczora jednak światło zaczęło zachowywać się inaczej niż zwykle. Niespodziewanie gasło, potem zapalało się w innym miejscu, by po chwili i stamtąd zniknąć. Zakochany pływak miotał się w wodzie, aż w końcu, wyczerpany, utonął. Według Brzechwy miała to być ingerencja w grzeszny związek sił wyższych stojących na straży moralności albo po prostu zemsta zdradzanego męża.

Po latach, gdy ukazały się Opowiadania drastyczne Brzechwy, Rymkiewicz był przekonany, że znajdzie wśród tekstów także ten, który zapamiętał z czasów wspólnego aplikowania. ale nie było go w zbiorze.

Mimo rozkwitającej kariery prawniczej i obowiązków w kancelarii Brzechwa nie zerwał współpracy z kabaretami, które nadal wyrastały jak grzyby po deszczu. Równie szybko też upadały. Wszystkie potrzebowały wciąż nowych tekstów piosenek, monologów i skeczy do zmienianych co kilka tygodni programów, więc potrafiący błyskawicznie pisać autorzy byli na wagę złota. Brzechwa współpracował zarówno z najlepszymi scenami, jak i tymi, które marzyły dopiero o podbiciu Warszawy. Zwykle jednak plajtowały po pierwszym programie, bo ani repertuar, ani wykonawcy nie byli w stanie zapełnić widowni. Pisał dla Qui Pro Quo, gdzie na premiery przychodziła „cała Warszawa”, dla Lotosu („pierwszego artystycznego teatru rewiowego na Pradze”), który szukał dla siebie miejsca programem Wódka krzepi, Lotos lepiej, i dla Czerwonego Asa, m.in. teksty (razem z Arturem Turem) do rewii Jak kochają warszawianki. Piosenki i skecze Szer-Szenia wykonywano także w teatrzykach rewiowych poza Warszawą. Na scenie łódzkiego Teatru literacko-artystycznego Gong (m.in. w rewiach Koty w marcu i Kochanie, zdejm maskę) oraz w lwowskim wcieleniu Gongu (w obu miastach kierował scenami Walery Jastrzębiec-Rudnicki), gdzie teksty Brzechwy pojawiły się w programach Gdy czego kobieta zapragnie… Rewelacje erotyczne w 11 pragnieniach oraz Gong – Jazz.

Dla Qui Pro Quo („szwoleżerów polskiego kabaretu”, jak mawiał Bolesław Wieniawa-Długoszowski) napisał wspólnie z Marianem Hemarem i Julianem Tuwimem nostalgiczną rewię Moryc (o tęsknocie za Polską żydowskich emigrantów w Ameryce), którą teatr zainaugurował sezon 1927/1928. Reżyserował Fryderyk Járosy, występowali najwięksi: Hanka Ordonówna, Adolf Dymsza, Kazimierz Krukowski, a Tadeusz Boy-Żeleński pisał: „nowy doping dla blazujących się zbyt łatwo warszawian”. Z Morycem teatrzyk ruszył w objazd po Polsce. „Jest inteligentnie, pracowicie, szczęśliwie eklektycznie. [Qui Pro Quo] uznało w publiczności dyktatora. Postanowiło spełnić wszystkie jego życzenia. Odczytuje je z oczu, ze śmiechu, z oklasków”, „Publiczność wypełniająca codziennie widownię doskonale się bawi” – tak „Gazeta Lwowska” relacjonowała trwające tydzień gościnne występy Qui Pro Quo we Lwowie.

Stańczyk, z którym Brzechwa także współpracował, dał przez trzy lata ponad czterdzieści programów, a poeta do pseudonimu Szer-Szeń dodał kolejny – inspektor Brzeszczot. W kilku rewiach wystąpiła Helena Buczyńska, na co dzień aktorka Reduty Juliusza Osterwy, mówiąc wiersz Brzechwy Zabawki norymberskie o ożywających w noc świętojańską zabawkach. „…miała powodzenie” – wspominał Walery Jastrzębiec-Rudnicki. W kolejnym programie, jak zanotował recenzent dwutygodnika „Ekran i Scena”, wygłaszała „niezwykle nastrojową melorecytację Szer-Szenia”.

W powstałym w 1925 roku Perskim Oku Brzechwa był współautorem (obok Słonimskiego, Andrzeja Własta, Konrada Toma i innych) najważniejszych rewii, m.in. Perskiego oka (program inaugurował działalność scenki), Pod sukienką, Tylko dla dorosłych (1925) i Spotkamy się na Nowym Świecie (1926). Perskie Oko założyli aktorzy, którzy odeszli z Qui Pro Quo. Występowali w sali na Nowym Świecie, dając każdego wieczora dwa spektakle. „Nowa ta placówka, stworzona wyłącznie wysiłkiem aktorów, przy zgodnej i poważnej pracy może stać się punktem zwrotnym starzejącego się już typu kabaretu warszawskiego” – witały nowy teatr „Wiadomości Literackie”. A Szer-Szeń został pochwalony za dowcipny prolog pierwszej rewii.

Kolejne programy wystawiane były z różnym skutkiem i różnie odbierane, jedne schodziły z afisza po kilkunastu wieczorach, inne grano po sto razy i więcej. Recenzenci skupiali się jednak przede wszystkim na grze aktorów i muzyce, o autorach tekstów pisano rzadziej, a jeśli już, to źle. W recenzjach jak mantra przewijały się narzekania na niską jakość tekstów piosenek, mało zabawne skecze, nieśmieszne żarty i pozbawioną polotu konferansjerkę. dlatego każda dobra opinia musiała mieć dla autorów znaczenie szczególne. Zwłaszcza gdy pochodziła od samego boya. Teksty rewii Tylko dla dorosłych Boy-Żeleński uznał za bardzo dowcipne i świetnie wykonane – występowali w niej m.in. Eugeniusz Bodo i Tadeusz Olsza, a Zula Pogorzelska śpiewała, że boi się sama spać. „Wszystko razem polecenia godne dla melancholików…oczywiście dorosłych” – pisał Boy.

Późną jesienią 1927 roku Perskie Oko przekształciło się (powód był zwykle ten sam i bardzo prozaiczny – kłopoty finansowe) najpierw w Nowe Perskie Oko, a następnie w Morskie Oko. Dyrektorem w obu teatrach był Andrzej Włast, ale mógł odnosić sukcesy tylko dlatego, że umiejętnie dobierał współpracowników. Sam też pisał, zwłaszcza piosenki, ale „skecze i dział prozy oddał w ręce pana Jana Brzechwy”, wspominał Ludwik Sempoliński.

Brzechwa był współautorem, najczęściej z Włastem i Słonimskim, kolejnych programów Nowego Perskiego Oka (Nareszcie jesteśmy, Miss America i Publiczność ma głos), a później Morskiego Oka: Tego jeszcze nie było, Klejnoty Warszawy, To trzeba zobaczyć (w 1928 roku), Cała Warszawa, Coś dla każdego i Tysiąc pięknych dziewcząt (1929), Grunt to flota i Uśmiech Warszawy (1930). W kilku rewiach, jak choćby Codziennie dancing (1930), Włast i Brzechwa dopasowywali jedynie paryskie albo broadwayowskie oryginały do realiów warszawskich. „Rzecz podana jest z niejaką pretensją do nowego rodzaju scenicznego” – pisał Boy. Chodziło o to, że po raz pierwszy w polskim kabarecie nie było granicy między sceną a widownią. Aktorzy występowali między stolikami gości.

Po premierze Klejnotów Warszawy w październiku 1928 roku prasa zachwycała się rozmachem rewii, „przepychem barw i świateł”, jakich stolica dotąd nie oglądała, scenografią i kostiumami, które porównywano z teatrzykami paryskimi, a przede wszystkim aktorami: Zulą Pogorzelską przebraną za brylant, Janiną Sokołowską w kostiumie diamentu, Lodą Halamą, Eugeniuszem Bodo, Tadeuszem Olszą, Ludwikiem Sempolińskim i Witoldem Rolandem. Bilety na kolejne programy sprzedawano z dużym wyprzedzeniem, choć autorom tekstów jak zwykle się dostało. „Ujemną stroną rewii jest słaba, często wulgarna proza, nie odstrasza to jednak publiczności, która codziennie, do ostatniego miejsca, zapełnia sympatyczną salę teatru” – oceniał tygodnik „Kino Teatr”. Sukcesami były także kolejne programy. O Tysiącu pięknych dziewczętach jeden z recenzentów napisał, że rewia olśniła, oślepiła i omamiła widownię tak bardzo, że trzeba było zachwyconych widzów wyrywać z osłupienia. Przedstawienie grano przy kompletach na widowni blisko 200 razy. A po Całej Warszawie – z satyrą na Trzech muszkieterów: Walerego Sławka, Wieniawę-Długoszowskiego i Józefa Becka, w których wcielili się Sempoliński, Olsza i Roland – autorzy rewii zebrali pochwały za dowcip, „na nadmiar którego dawniej trudno było uskarżać się” – napisał recenzent „Tygodnika Illustrowanego”.

Z Morskim Okiem współpracowała nawet Lucyna Messal, zmuszona do dorabiania w kabarecie, bo młody oficer, z którym wdała się w romans, ograbił ją z pieniędzy i klejnotów. Na scenie występowała zawsze w bajecznych operowych strojach i strusich piórach, ale za kulisy przynosiła z domu sagan bigosu. Jakiś czas potem Brzechwa spotkał gwiazdę w Mariańskich Łaźniach, gdzie przechodziła kurację odchudzającą. Niewiele jednak wskórała, bo po górskich spacerach, w których towarzyszył jej poeta, miała jeszcze większy apetyt.

Perskie, a później Morskie Oko były jedynymi teatrami rewiowymi, które mogły konkurować z Qui Pro Quo. Pierwsze stały rozmachem, blichtrem i pomysłami ściąganymi z paryskich Moulin Rouge, Folies Bergère czy Casino de Paris, do których kilka razy w roku podróżował dyrektor Włast, by podejrzeć, co nowego „nosi się” w bieżącym sezonie. „Płomienne piekła buchają ze sceny, najpiękniejsze grzesznice świata defilują niczym w «Casino de Paris»” – zachwycał się Anatol Stern, ale nawet najlepsze pomysły szybko zaczynały się powtarzać. „Typ rewii Morskiego Oka wyciśnięty jest jak cytryna: schody, pochody, girlsy, Argentyńczycy, Halamy. (…) piosenki «Morskiego Oka» mają tę cenną właściwość, że można je śpiewać na wspak i…w ogóle we wszystkich kierunkach” – pisał Tadeusz Boy-Żeleński.

Qui Pro Quo uwodziło publiczność geniuszem reżysera i konferansjera Fryderyka Járosyego, tekstami Juliana Tuwima i Mariana Hemara oraz czarem największej gwiazdy przedwojennych scenek – Hanki Ordonówny. Inni artyści: Zula Pogorzelska, Eugeniusz Bodo, Tadeusz Olsza, występowali na zmianę na scenach obu teatrów.

W oczach recenzentów tym, co najbardziej różniło obie scenki, była jakość tekstów. Qui Pro Quo było kabaretem literackim, a monologi Tuwima i Słonimskiego oraz piosenki Hemara wyznaczały poziom nieosiągalny dla innych. Zaś Andrzej Włast szybko zrozumiał, że sukces piosence gwarantuje przede wszystkim chwytliwa melodia i niezbyt skomplikowany tekst, który będą nuciły wszystkie kucharki i służące w Warszawie, i – choć krytykowano go za to – właśnie takie utwory pisał sam i takich żądał od współpracowników. Wszelkie żarty bardziej wyrafinowane były z góry skazane na zagładę, wspominał Ludwik Sempoliński. Publiczność wolała, żeby było lekko, łatwo i przyjemnie. „…dobry dowcip w Morskim Oku zalicza się nadal do zjawisk stosunkowo rzadkich” – oceniła w „Tygodniku Illustrowanym” I. Kołłupajło. „Zdarzają się czasem koncepty ucieszne, lecz są i takie, co w zdumienie wprawiają swoją wulgarnością i cynizmem”.

O dobre teksty było trudno, więc ich autorzy byli opłacani nieporównanie lepiej niż dostarczyciele sztuk do teatrów dramatycznych. Płacono im nie tylko za to, co napisali, ale i za to, żeby nie pisali dla konkurencji. Boy-Żeleński uznał nawet, że skoro można pobierać co sezon pokaźną kwotę „za wyłączność” od jednego teatru, to jeszcze lepiej n i e p i s a ć do kilku i „pobierać w kilku teatrach pensję za to, że się nie będzie pisało dla innych”. zarobione pieniądze autorzy tekstów efektownie wydawali. W niedzielę odbywały się zbiorowe wycieczki samochodowe, w których uczestniczyły też największe rewiowe gwiazdy.

Zizi Halama i Andrzej Włast jechali packardami, Marian Hemar sportowym bugatti, Zula Pogorzelska pomidorowym studebackerem, Ordonka, Władysław Dan i Mieczysław Fogg szarymi citroenami, a Brzechwa fiatem 520. Kawalkadę zamykał Olsza na motocyklu.

Po rewiach wystawianych w Wesołym Oku, Wesołym Wieczorze i Morskim Oku pozostały popularne piosenki autorstwa Szer-Szenia: tango Jak kochać, to namiętnie (muzyka Henryka Warsa) z programu A może do nas (Wesołe Oko), tango Santa-Fé z muzyką Henryka Golda i To tylko żart (muzyka Zygmunta Karasińskiego) z rewii Grunt to flota (Wesoły Wieczór). Śpiewała je cała Warszawa, a Gebethner i Wolff wydawali broszury z tekstami i nutami. Piosenką To tylko żart zachwycił się recenzent „Tygodnika Illustrowanego”. „Mąż przyłapuje żonę nieledwie «in flagranti», wpada w gniew, wyciąga rewolwer, po czym przypomina sobie niby to wielką prawdę: «To tylko żart, kto miłość dziś poważnie bierze», śpiewa udobruchany małżonek” – relacjonował Jar. Ale najbardziej znaną piosenką Brzechwy było tango Nietoperze (do muzyki Fanny Gordon, z rewii Grunt to forsa/flota z Morskiego Oka), wykonywane jeszcze po II wojnie światowej przez Tadeusza Faliszewskiego i Mieczysława Fogga.

Jak nietoperze
Mamy nocne sekrety,
Jak nietoperze
słuchamy wielkomiejskich ech.
W nocy dziwnej atmosferze,
Gdzie rozkoszy księżyc strzeże,
Krążą ludzie-nietoperze,
Pijąc słodki grzech.

O popularności Nietoperzy świadczy anegdota opowiadana przez Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego. Po maturze trafił do szkoły Podchorążych Piechoty w Zambrowie. Szef jego kompanii podczas marszu wymagał od żołnierzy nie tylko równego i energicznego kroku, ale i śpiewu. A najwyraźniej był miłośnikiem rewiowych przebojów.

– Kompania śpiewa!… No, „Jak nietoperze”! raz, dwa!… – komenderował.

I kompania, przeklinając „muzykalnego” szefa kompanii, zaczynała zgodnie ryczeć „Gdy już noc odetchnie szerzej / Ponad dachy, ponad wieże / Lecą czarne nietoperze / W nieprzejrzaną mgłę…” w rytmie marsza.

Bywał Brzechwa nie tylko autorem, ale i kierownikiem artystycznym nowych scenek, próbujących podbijać Warszawę. Odpowiadał za poziom literacki (pisał oczywiście także część tekstów) Wesołego Wieczoru (1930), Wesołego Oka (1931) i Nowego Momusa (1933), jednak żaden z tych teatrzyków, choć pojawiali się w nich aktorzy znani z Qui Pro Quo i Morskiego Oka, nie zdołał osiągnąć ani takiego poziomu, ani powodzenia, jakim cieszyły się obie najsłynniejsze scenki. Recenzując rewię Rumba, rumba w Wesołym Oku Boy-Żeleński znów pisał, że zatrudnione w teatrze gwiazdy mają problem z dobrymi tekstami. „Kiedy im się zdarzy dopaść dowcipnego tekstu, umieją go wyzyskać; ale rodzynki są trochę za rzadkie” – ubolewał. „W programie Wesołego Oka słyszymy miłe melodie, szkoda tylko, że teksty nie zawsze są na wysokości zadania” – pisał Jar w „Tygodniku Illustrowanym” o rewii A może do nas. Jednak publiczność często bywała innego zdania niż recenzenci. Po programie Tańcowały dwa Michały w Wesołym Wieczorze dużą popularność zyskały napisane przez Brzechwę tango Pedro i one-step Caballeros z Granady do muzyki Fanny Gordon. Po rewii Bez paszportów i wiz w Wesołym Oku sporym powodzeniem cieszył się wykonywany przez Bodo i Olszę slow-fox Annabel Lee (z muzyką Henryka Golda) o Mulatce z Chicago, która pije whisky w portowym barze z marynarzami. A po programie Rumba, rumba (też w Wesołym Oku) slow-fox pod tym samym tytułem i drugi, napisany specjalnie dla Eugeniusza Bodo: Zapuszczam brodę, do muzyki Szymona Kataszka. Wszystkie ukazały się w broszurach Gebethnera i Wolffa i innych wydawców.

Ostatnia piosenka powstała na zamówienie. Zwykle starannie ogolony Bodo, bożyszcze kobiet, zapuścił brodę, szykując się do roli Araba w filmie Głos pustyni. Oczywiście stało się to natychmiast ogólnonarodową sensacją, o której rozpisywały się gazety. Autorzy rewii postanowili to wykorzystać i Brzechwa ułożył piosenkę o nowej modzie, w której prym wiedzie, rzecz jasna, Eugeniusz Bodo.

Trochę mi wstyd,
Że człowiek zbrzydł,
Lecz pieścić nie mam kogo,
Więc włosy rosnąć mogą.
Ja nawet tak wolę!
Ach, madame, bo zarost kole.

O kolejnej rewii w Wesołym Wieczorze – Niebieski walc, recenzenci pisali lepiej niż o poprzednich: „Wśród starych znajomych zazwyczaj czujemy się dobrze. chyba, że są nudni. i tak przecież bywa. ale Niebieski walc, jakkolwiek nie posiada niezwykłych przebojów, pozwala spędzić we s o ł y w i e c z ó r”. Większość tekstów do Niebieskiego walca ułożył kierownik literacki teatru Szer-Szeń. W wydrukowanym programie rewii wystąpił pod pseudonimem, ale na zdjęciu wszyscy mogli zobaczyć, że Szer-Szeń to w rzeczywistości mecenas Jan Lesman.

Kryzys gospodarczy, który rozpoczął się w 1929 roku, odbił się także na przemyśle rozrywkowym. Teatry rewiowe upadały po kilku programach. Na ich miejsce powstawały kolejne, by kończyć żywot jeszcze szybciej i to mimo tego, że występowali w nich najlepsi: Ordonówna, Bodo, Dymsza, Igo Sym czy siostry Halama. Kłopoty miał nawet Cyrulik Warszawski, założony przez Fryderyka Járosyego po zamknięciu w 1931 roku Qui Pro Quo. Głównymi autorami tekstów w Cyruliku byli Tuwim i Hemar, a więc tworzyła scenę trójka ludzi, którzy do tej pory zamieniali w złoto wszystko, czego dotknęli. Mimo to po paru latach także Cyrulik przestał istnieć.

Brzechwa współpracował w tym czasie z kierowanymi przez Własta teatrami Wielka Rewia i Hollywood, z Kameleonem Zygmunta Woyciechowskiego, Praskim Okiem Juliana Oldaka (rewia Prosto z mostu), ale i z Cyrulikiem. Przychodzący na próby elegancki mężczyzna robił wrażenie na girlsach i piplajach, tancerkach wywijających nogami z tyłu sceny. Jedną z nich była Stefania Grodzieńska, przyjęta do zespołu przez Járosyego. Któregoś dnia, kiedy jak zwykle przypatrywała się przez dziurę w kurtynie, kto przyszedł na próbę, zobaczyła w trzecim czy czwartym rzędzie przystojnego pana o ciemnych włosach, z siwym pasemkiem z boku.

– Jaki piękny! Muszę natychmiast się w nim zakochać – ogłosiła koleżankom.

Inne piplaje uświadomiły jej, że ów elegancki pan to Brzechwa – ten Brzechwa!, dyrektor, mecenas i poeta – i każda chciałaby go zdobyć, ale to nie takie proste. Choć pewnie Brzechwa, czuły na wdzięki kobiet, zwłaszcza młodych, myślał zupełnie inaczej.

Dziękujemy Wydawnictwu Iskry za udostępnienie fragmentu książki Mariusza Urbanka Brzechwa. Nie dla dzieci.

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Like

3