Opera warszawska? No właśnie…

Po powrocie do Warszawy otrzymałam bardzo zaszczytną propozycję. Dyrektor Opery Warszawskiej, znana śpiewaczka Janina Korolewicz-Waydowa zaproponowała mi kontrakt i zaangażowała jako primabalerinę. Sukces – bo przecież nie byłam „klasyczką” i w ogóle nie kończyłam żadnej szkoły baletowej.

Korolewicz-Waydowa, znana z energii, chciała podupadającej Operze dać zastrzyk świeżej krwi. Zreformowała balet, nie bała się repertuaru lekkiego, nie wahała się także zaangażować do przedstawienia operowego jako primabalerinę gwiazdę rewiową… No, my – Halamki – byłyśmy wtedy en vogue, robiłyśmy kasę.

Moje engagement do Opery komentowano w ten sposób: Korolewicz-Waydowa postawiła na żywioł, ale przede wszystkim było to pociągnięcie psychologiczne. Dyrektorka wiedziała, że warszawska publiczność, ta, która oklaskiwała mnie w rewii, przyjdzie dla mnie także do Opery.

Dla mnie zaszczyt oczywisty, a zarobki te same, co w rewii, taki miałam kontrakt. Więc ogromne. Te 3000 złotych miesięcznie, podczas kiedy dyrektor muzyczny, Adam Dołżycki dostawał 750 złotych…

Kto tam był? Pianowski i Ciepliński, obaj wychowankowie baletu Diagilewa, jako baletmistrze. Kapelmistrze – Dołżycki i Tyllia. No, z Dołżyckim z powodu tej gaży (prestiżowa sprawa) miałam trudne życie. Od początku zapanowały prawie wrogie stosunki. A jeszcze ta reklama, jaką dyrektorka zorganizowała na mój debiut. Warszawa była oklejona afiszami: „LODA HALAMA w Carmen”. No, przesada, prawda? Może to denerwowało i innych. Dołżycki mścił się na mnie, jak mógł.

W Carmen pokazywałam się tylko raz, tańczyłam solo hiszpański taniec Arlezjany, potem dopiero uprosiłam o „Antrakt”, który normalnie jest popisem kapelmistrza. Już na próbach zaczęty się nieporozumienia, bo nigdy nie mogłam ustalić tempa, które Dołżycki zmieniał odpowiednio do swojej fantazji. Czemu ja z kolei nie mogłam się podporządkować, ustawiwszy trudne techniczne „pas”. Poza tym były ciągłe szykany z brakiem wolnej sceny. Często musiałam ćwiczyć na korytarzu, czy gdzieś w kącie, ponieważ salę baletową zajmował balet, a scenę Dołżycki ze śpiewakami. Ale tym się nie przejmowałam, wiedziałam, że odwet wezmę na premierze – taniec przygotowałam technicznie na 100 procent.

Premiera jednak okazała się fatalna. Dyrektorka, która chciała sama zaprojektować dla mnie kostium, w nawale pracy o nim zapomniała. Przed samą premierą wybrało się dla mnie sukienkę z kostiumów statystek. Suknie te były oklejone błyszczącym „liworem”, co sprawiało, że były szalenie ciężkie. Przy moim zawrotnym i trudnym technicznie tańcu, zwłaszcza przy piruetach, „zarzucało” mnie tak, że ledwo utrzymywałam się na nogach. No, a sama premiera była koszmarem, jaki może się przyśnić…

Opera wypełniona, wszyscy chcą zobaczyć jak też „ta z rewii” wypadnie na poważnej scenie… Moja Arlezjana zaczyna się cichutko – powolutku wchodzą instrumenty – i stopniowo dopiero osiągają coraz mocniejsze tempo, aż do wręcz zawrotnego. Wejście swoje ułożyłam tak, że wpadałam na scenę na pierwsze dwa takty z sukienką wzniesioną na hiszpański sposób – ponad kolana – i od razu włączałam się w muzykę tańcem.

Wbiegam. Burza oklasków. Muzyki przy nich nie słychać. Jakby grzmiała prawdziwa burza, która zagłusza wszystko. Zatrzymałam się w ukłonie, który przedłużał się w nieskończoność. Wyczekiwałam aż brawa umilkną, aby zacząć tańczyć, ale brawa nie ustawały. Normalnie dyrygent powinien zatrzymać orkiestrę aż do skończenia braw i mego ukłonu. I potem zacząć na nowo, od początku. Dołżycki nie przerwał, tylko grał dalej, chociaż nie było nic słychać, widziało się tylko ruchy jego rąk. W momencie, kiedy brawa umilkły, ze zgrozą zorientowałam się, że muzyka „leciała” cały czas i z mojej Arlezjany zostały raptem do odtańczenia 32 takty. Konsternacja: publiczność naturalnie nie wie, czy to już był koniec – ja stoję jak wryta, nie wiem, co mam robić. Dołżycki najspokojniej dyryguje dalej, już wpuścił chóry, a ja dalej stoję na środku sceny jak sparaliżowana. Nagle, jak błyskawica przebiegło mi przez mózg, że przecież to mój debiut w Operze, że ta publiczność wypełniająca salę przyszła dla mnie i oto po takim gorącym przyjęciu stoję jak „opluta”… Jutro i tak już tu mnie nie będzie – taka klapa – a cała Warszawa będzie kpiła ze mnie… Więc decyduję: To be or not to be – podeszłam do rampy i, ruchem rąk zatrzymując orkiestrę, na cały głos krzyknęłam do dyrygenta: Proszę, dyrektorze, jeszcze raz mój taniec! Dołżycki zbladł, zaszokowany moim wystąpieniem, jak automat zatrzymał orkiestrę i chóry. Sala też zamarła w oczekiwaniu, a ja myślałam tylko: i tak mnie jutro stąd wyrzucą, nic nie mam do stracenia – i z zdeterminowaną miną, bezczelnię wyczekiwałam na muzykę. Zabrzmiała moja Arlezjana i… od początku, z podwójną pasją, „na zabój”, jak gdyby to miał być już mój ostatni w życiu taniec „oddałam” wszystko bez reszty. Co się potem działo, nie pamiętam, bo zamknęłam się w garderobie i beczałam, beczałam.

Redaktor Liński napisał potem w recenzji: „Co ta nowo upieczona primabalerina Loda Halama w tej Carmen wyprawiała, trudno opisać, ale stuletnie mury Opery Warszawskiej dawno takich braw nie słyszały”.

Dołżycki podał się do dymisji – że niby z taką wariatką, która pozwala sobie na rozmowy ze sceny, nie będzie pracował, ja również pakowałam rzeczy, aby wracać do rewii, ale dyrektorka dopięła swego: pogodziła nas i tak pracowałam już dalej, w jakiej takiej harmonii i z sukcesem.

Największa satysfakcja to ta Niema z Portici Aubera, którą kiedyś grała Pola Negri… Wiem dziś: arcytrudna rola! Gest, wyraz rąk, ekspresja ciała, mimika musiały zastąpić słowa – i to przez pięć aktów.

Recenzje były nieprzyzwoicie dobre^[1].

Dyrektorka mnie lubiła, ale to nie wychodziło mi właściwie na dobre, bo obsadzała, gdzie tylko mogła – w operze, operetce. Raz po raz wołała mnie na próbę, abym zobaczyła czy nie ma miejsca na jakąś wstawkę taneczną. Obsadzała niemal we wszystkich przedstawieniach, dawała mi carte blanche na pomysł i układ. Byłam stale przepracowana i doktorzy orzekali, że koniecznie muszę wziąć urlop, ale w połowie urlopu wzywała mnie z powrotem do Opery. Nie mając czasu na „rozćwiczenie się” na próbach, nie wróciwszy do formy potrzebnej dla mojej techniki, wychodziłam na scenę. Bywało to fatalne w skutkach, raz w Carmen, po skończonym tańcu, dostałam takich skurczy mięśni, że musieli mnie znieść ze sceny. Krótko mówiąc, dyrektorka była – lubiąc mnie – despotką. Nie opuściła prawie nigdy mojego występu i chociaż już ostatnio źle widziała i źle słyszała, zawsze zauważyła wszystkie detale mego stroju. Nie wolno mi było nigdy nic mieć na głowie, nawet kwiatka – nic, tylko: Ty musisz mieć roztrzepaną, dziką czuprynę. Nie było sposobu przekonania jej ani prośbami, ani łzami.

Wśród śpiewaczek w operetkach królowały wtedy dwie koleżanki. Lucynka Szczepańska – nazywano ją Słowikiem Warszawy, i piękna Nina Grudzińska, zawsze w przepięknych kreacjach, Wanda Wermińska natomiast, nazwana przez dyrektorkę „seks bombą” wodziła prym w Operze. Roznosiła scenę swoim temperamentem.

Tak się żyło i tańczyło w służbie poważnej muzy – dwa lata. Od 1934 do 1936.

Po tych dwu sezonach w Operze już do rewii nie wróciłam. Wróciłam do swoich recitali. Pierwszy był w Filharmonii Warszawskiej. Powtórzę, na wszelki wypadek: repertuar był oparty na klasycznej muzyce: Chopin, Liszt, Rimski-Korsakow, Borodin, Bizet, Beethoven. Wszystkie tańce miały treść, technika była podporządkowana treści^[2].

Największy sukces miał taniec Symphonie palriotiąue en Rouge Magaire, oparty na muzyce Rimskiego-Korsakowa i Borodina. Przedstawiałam Rosję… przedwojenną, bizantyjską, potem rewolucję bolszewicką i zwycięstwo komunizmu.

Wiąże się z tym tańcem dziwne zdarzenie. Kiedyś po tej Symfonii do mojej garderoby przyszła miła pani nazwiskiem Potocka, która podobno większość życia spędziła w Rosji – zdjęła z palca pierścionek w kształcie serca, wykładany brylancikami starego szlifu i ze łzami w oczach dała mi na pamiątkę z życzeniem szczęścia – za tę Symfonię patriotyczną.

Opierałam się, jak mogłam przed tak bogatym prezentem, ale nie było sposobu, więc przyjęłam go. Szczęścia mi nie przyniósł. Połączył się ten fakt ze spotkaniem Ala Żabczyńskiego, który prowadził konferansjerkę na moim recitalu. Al był żonaty, ja byłam w separacji z moim pierwszym mężem, Andrzejem Dembińskim.

Już przy pierwszym spotkaniu nastąpiło coup de foudre – wzajemne. Zakochaliśmy się w sobie. Wspólna praca w teatrach i filmie uczucie to potęgowała. Ów pierścionek odgrywał w nim dziwną rolę – ile razy decydowaliśmy się zerwać ze sobą, z pierścionkiem coś się działo, albo ginął albo łamał się itd. Kiedy w końcu nastąpiło prawdziwe rozstanie – pierścionek spadł mi z palca, a Al niechcący nastąpił na niego i zgniótł doszczętnie. Odetchnęłam z ulgą, bo wierzyłam, że przynosi mi pecha. A nasze rozstanie nastąpiło w okolicznościach bardzo, bardzo smutnych…

… Pracowałam wtedy w Wielkiej Rewii na Karowej. Al miał odsługiwać wojsko, przyszedł do mnie na decydującą rozmowę o naszej przyszłości. Jak zawsze, te same słowa: tak dalej być nie może, jego żona także tej atmosfery nie może wytrzymać. Zwierzył się ojcu, generałowi Żabczyńskiemu, który mu poradził, aby szedł za sumieniem i sercem – co, niestety, nie szło w parze. Widziałam, ile go to wszystko kosztowało, choćby świadomość, że krzywdzi żonę, o której zawsze pięknie mówił. Ja miałam teraz decydować o jego rozwodzie. Czułam, że to nie jest w porządku, że ponad moje siły, tym bardziej że Al był szlachetnym, ale słabym człowiekiem i krzywda jego żony mogłaby zaważyć na naszym uczuciu. Zdecydowałam więc – nie patrząc na niego, powiedziałam krótko: chyba wrócę do Andrzeja. Al stał długą chwilę, a potem wydusił: Rozumiem, co chcesz powiedzieć – i wyszedł. Wiedziałam, że to już jest koniec. Prawdziwy.

Usiadłam przed lustrem i chociaż było jeszcze dużo czasu, zaczęłam bezmyślnie charakteryzować się. W głowie miałam zupełną pustkę, lodowatymi rękami nakładałam szminkę. Nagle zrozumiałam bezsens tego, co robię. Oto siedzę w garderobie teatralnej w pustym teatrze, z poczuciem pustki w głowie i sercu… Zrozumiałam, że nie ma takiej siły, która by zmusiła mnie dzisiaj do wyjścia na scenę. Nie wiem, co miałabym tam robić – myślałam. Zdjęłam szminkę, włożyłam płaszcz nieprzemakalny, beret i wyszłam z teatru. Dokąd szłam, nie wiem – byle dalej. Ile czasu szłam, nie wiem. Zaczął padać deszcz, zrobiło mi się zimno. Rozejrzawszy się, zauważyłam, że stoję przed Dworcem Głównym. Nagle myśl… wsiąść w pociąg i jechać, po prostu jechać dokądś. Kupiłam bilet i wsiadłam do pierwszego pociągu, który odjeżdżał.

W przedziale siedziała para staruszków, oboje pilnie mi się przyglądali. Po jakimś czasie spytałam się: Dokąd jedzie ten pociąg? Usłyszałam: Do Częstochowy. Proszę mi wierzyć – błogie odprężenie, nawet radość – oto sam los mną pokierował. Pomodlić się przed ołtarzem Częstochowskiej. Tak, tego mi trzeba. Ulga. Staruszkowie zauważyli widocznie zmianę na mojej twarzy, bo zaczęli nieśmiało, ale życzliwie dopytywać się, do kogo jadę do Częstochowy, po co, itd. Odpowiedziałam: do nikogo; nawet nie wiedziałam, że ten pociąg jedzie do Częstochowy. Wtedy staruszka nieśmiało zaproponowała: jeżeli nie mam gdzie się zatrzymać, mogę u nich. Są emerytami, mąż był kolejarzem, skromne mają mieszkanie, ale jeżeli na parę dni, to mogą mnie u siebie gościć. Zgodziłam się, bo oboje wyglądali na dobrych i nie męczących ludzi.

Byłam u nich trzy dni, codziennie odwiedzałam Jasną Górę, trzeciego dnia poszłam do spowiedzi. Stary ksiądz musiał być zdziwiony rodzajem i sposobem spowiedzi, bo zapytał się nagle: Jaki zawód masz, moje dziecko? Kiedy odpowiedziałam, że jestem tancerką, po pewnej przerwie usłyszałam: Jak na tancerkę, jesteś wyjątkowo inteligentna. Uśmiałam się w duchu, bo co on niby może wiedzieć o tancerkach? Czy myślał, że cała inteligencja takiej mieści się w nogach?

Trzeciego dnia w kiosku z gazetami ze zgrozą zobaczyłam na pierwszej stronie gazety moją fotografię z podpisem: „Warszawa poszukuje Lody Halamy”. Dopiero teraz zorientowałam się, co zrobiłam. Moje zniknięcie z teatru i milczenie przez trzy dni, stworzyło okropną sytuację; policja poszukiwała mnie nawet nocami, myśląc, że może się utopiłam. Biedny Al był indagowany na okoliczność, czy nie przyczynił się do mojego zniknięcia, matka i mąż, naturalnie, w rozpaczy i w poszukiwaniach. Ocuciło mnie to wszystko i owszem.

Natychmiast zatelefonowałam do matki, która razem z Andrzejem przyjechała po mnie. Doktorzy orzekli, że miałam tzw. break down, czyli załamanie psychiczne. Owszem, prasa komentowała, że to nawet świetny trik reklamowy – Al osiwiał bardzo, a ja wydoroślałam… Spotkaliśmy się jeszcze potem w Anglii, kiedy wojsko gen. Andersa przypłynęło do Liverpoolu. Al przeżył podobno szok, kiedy po zejściu ze statku, natknął się od razu na ogromny plakat, reklamujący Anglo-Polish Ballet z udziałem Lody Halamy. Naturalnie, wszyscy gremialnie przyszli do teatru, zaproszeni przez dyrektora Janka Cobla. Całe audytorium przeżywało emocje, oczekując na moje spotkanie z Alem.

Al nie przyszedł zaraz pierwszego dnia, ociągał się, jak mi jego koledzy opowiadali – bał się tego spotkania. Zrozumiałam, kiedy go zobaczyłam. Nie był w dobrej formie, bardzo otyły, twarz nabrzmiała od alkoholu. Z trudnością widziało się resztki dawnej urody. Ale podobno po powrocie do Polski szybko wrócił do dawnej, dobrej formy.

Cóż, nie wiedzieliśmy, jak się zachować, jak przywitać, była jakaś niewidzialna ściana przeszłości między nami. Partir c’est mourir un peu – przyszło mi na myśl, już nie można było wskrzesić niczego. Nie odnaleźliśmy się.

Po latach, wiedziona jakąś niewiadomą siłą przyjechałam do Polski po raz pierwszy – akurat w dzień pogrzebu Ala. Byłam w kościele Świętego Krzyża na nabożeństwie, ale stałam z tyłu między tłumem, aby nie ranić nikogo przybliżeniem się do trumny…

Kiedy wróciłam do równowagi po tej Częstochowie, skoncentrowałam się na przygotowywaniu repertuaru na wyjazd za granicę^[3].

^[1] Istotnie, niektóre wręcz… przerafinowane w pochwałach. Felicjan Szopski formułuje to tak: „Mówiąc o kreacji Lody Halamy spotykam się znowu z żywiołem, którego osądzenie należyte wymaga specjalnego znawstwa jej sztuki. W każdym jednakże szczególe rysuje mi się jasno obraz myśli i temperamentu Fenelli, od chwil rozpaczy do sceny przebaczenia i wreszcie do końca tragicznego. Wszystkie jej gesty łączą się ściśle z przemyślanym podłożem psychicznym. Wyraz mimicznych rozmów Fenelli odpowiada jej temperamentowi w tańcu szalonym. Jest więc cała jej postać jednolita, ma w sobie prawdę, nie podporządkowaną wymaganiom przerafinowanej subtelności. Stąd powstają gesty i ruchy, czasem gwałtowne, realistycznie podkreślane. Olbrzymia jej technika, wdzięk tej techniki, wyrażają się w tarantelli Rossiniego na sposób niewielu zapewne tancerkom dostępny”.

^[2] A oto próbka analizy ról Lody Halamy z tego okresu. Ludwik Puget w „IKC” (29 czerwca 1938) pisał co następuje: „W Starym Teatrze krakowianie mogli zobaczyć, wyrazić uroczemu trio (Loda, Alicja, Ena – tym razem) swój zachwyt, Loda Halama to artystka bardzo intelektualna, opierająca swój kunszt na wytrawnie przemyślanych założeniach psychicznych. Roztoczyła przed nami całą gamę doskonale rozwiązanych problemów w utworach bardzo rozmaitych, od motywów ludowych, poprzez dramatyczną symbolikę, poprzez czystą estetykę formy, aż do groteski. W Symfonii Rosji (Rimski-Korsakow i Borodin) ukazuje się niby hieratyczna caryca w złotolitym płaszczu. Taniec jej ożywia się niespokojnie, wzburza, spod ześlizgującego się na ziemię płaszcza wyłania się rozwichrzona kobieta w czerwonej tunice, ogarnięta zawrotnym szałem. (…) Przejrzysty ten utwór, wykonała Loda Halama z dramatycznym talentem pierwszorzędnej tragiczki gestu. Ta tragiczka zdobywa się z pełnym samozaparciem na karykaturalną groteskę w Kretynce wiejskiej według Gliera, zrobionej tak świetnie, że aż prawie przykrej. Oba te utwory należą do tzw. piecès a succès Lody Halamy. Osobiście wolę ją w tematach, w których groza czy karykatura nie nakładają maski jej wrodzonemu wdziękowi, a które wydobywają na pierwszy plan jej wyjątkową finezję. Takim jest w dziedzinie lekkiej groteski jej Warszawski gazeciarz. Loda Halama jest tu (rytm polki) pysznym andrusem. beztroskim, zaczepliwym, który w bitce oberwał, aż go położyło, ale który potem wstaje i z rękami w kieszeniach ino sobie śwista. Pyszne minki artystki, której ładna i ruchliwa twarzyczka obdarzona jest wyjątkową zdolnością mimiki i ekspresji – ilustrują tu uliczne scherzo.(…)

Ale za najdoskonalszy jej utwór uważam Walc z balonikiem (Krysler – muzyka). Taniec czystego piękna dla piękna, cud pląsu. Pląsa biało udrapowana tancerka, pląsa koło niej ogromny balonik lekki jak bańka mydlana, ona sama wydaje się również powiewna jak podmuch, który bańkę mydlaną unosi. Rysunek każdego jej ruchu i każdego fałdu jej draperii zdaje się skalkowany na wazie greckiej. I w artystycznym wzruszeniu, które mnie ogarniało wobec tego szlachetnego tańca, ta kalka pokrywa się z odległym, ale nigdy nie zatartym wspomnieniem: Paryż… debiut Isadory Duncan…

Mam nadzieję, że wszystkie uczennice krakowskich szkół tańca były na tym wieczorze i obserwowały wycyzelowaną technikę Lody Halamy. Nie ma tu żadnych niedorysowanych szczegółów. Ręka rzucona w tył dla równowagi i rozpędu w skoku nie zapomina o grze, każdy palec wypełnia w ciągu tych dwóch sekund swą mityczną rysunkową rolę. Twarz igra mimiką, ale nad ciałem, które idzie pełnią muzykalnego i nieomylnego ruchu. Tak właśnie dobry jeździec zachowuje się swobodnie na galopującym koniu… (…) Wszyscy uznajemy wielkie walory, jakie w tanecznej sztuce polskiej stanowią motywy ludowe. Loda Halama i Alicja uznają to także i motywy te uwzględniają w swym programie. Ślicznie je wykonują. Śliczne w nich są i w ślicznych występują strojach, ale właściwie… nie znajdują się tu w swej roli. Zbyt są klasyczne, zbyt zachodnioeuropejskie, zbyt wielkomiejskie. Jest w tem coś, jakby sztuczne mazurzenie inteligenta, coś, jakby pisanki malowane przez Corota”.

^[3] Opisany tu epizod zdarzył się przed wyjazdem Lody Halamy po raz drugi do Paryża.

Polecamy:

Aleksander Żabczyński – amant z orderami Maria Zofia Żabczyńska, żona swojego męża TYLKO U NAS: Ostatnie dni Aleksandra Żabczyńskiego Cała Warszawa szuka p. Lody Halamy