Jazz i swing w polskiej kinematografii lat 30.

Bartłomiej Krysiak
15 maja 2022 roku

 

Nie ma co ukrywać – twórczość swingowa oparta na najnowszych wówczas trendach amerykańskich nie znajdowała łatwej drogi do uszu przedwojennego polskiego kinomana. Na przestrzeni kilku lat poprzedzających drugą wojnę światową na naszych ekranach w kontekście muzycznym królowały głównie sprawdzone, nieco schematyczne, kompozycje odwołujące się do klasycznych gatunków tanecznych, jak np. walc i tango, rzadziej foxtrot i jego powolniejsza odmiana, czyli slowfox. Od tej zasady zdarzały się jednak chwalebne wyjątki, udowadniające, że nawet w hołdującej na ogół masowym gustom kinematografii II Rzeczypospolitej pojawiały się nowoczesne, swingujące numery, które po przeszło 80 latach od premiery nadal brzmią niezwykle świeżo.

Henryk Wars
„Wiadomości Filmowe” 1939, nr 15.

Pionierem wspomnianej twórczości jazzowej w Polsce, a co za tym idzie również w rodzimej kinematografii, był bez wątpienia maestro Henryk Wars, który, poza licznymi osiągnięciami w swej polskiej karierze (do roku 1939), pokroju muzycznej współpracy z wieloma stołecznymi kabaretami i teatrzykami rewiowymi dwudziestolecia, zyskał poczesne miejsce w dziejach nadwiślańskiej twórczości rozrywkowej dzięki skomponowaniu historycznie pierwszego utworu jazzowego na ziemiach Rzeczypospolitej, zatytułowanego New York Times. Piosenkę tę, z dołączonym tekstem autorstwa niezawodnego w takich wypadkach poety Andrzeja Własta, premierowo zaprezentowano w roku 1927 w wykonaniu Tadeusza Olszy i Eugeniusza Koszutskiego, w tamtym czasie artystów mieszczącego się przy ul. Nowy Świat 63 w Warszawie Teatru Karuzela. Współcześnie nuty do New York Times są do znalezienia w zasobach Biblioteki Narodowej – archiwalne wydanie, niedostępne niestety w Internecie, przechowywane jest w stołecznym Magazynie Muzykaliów. Do naszych czasów zachowało się również dokonane w USA już po 1945 roku radiowe nagranie Henryka Warsa, śpiewającego i grającego na fortepianie fragment swojej kompozycji – do odsłuchania w jednym z komentarzy na stronie Stare Melodie

Jazzowe zainteresowania rozchwytywanego na początku lat 30. kompozytora znalazły swoje odzwierciedlenie bardzo szybko, bo już podczas jego pierwszych współprac z raczkującym polskim kinem dźwiękowym tamtych czasów – w roku 1932 na potrzeby komedii Romeo i Julcia (reż. Jan Nowina-Przybylski) Wars, prócz kilku innych piosenek, napisał foxtrota zatytułowanego Ho! Ho! (sł. Konrad Tom), śpiewanego w jednej ze scen filmu przez niezastąpionego komika, Adolfa Dymszę. Premierowe, instrumentalne wykonanie wymienionej piosenki znalazło się jednak jeszcze przed właściwą czołówką, na przestrzeni pierwszych kilkudziesięciu sekund komedii, w brawurowym, iście swingowym wykonaniu zespołu pod batutą samego kompozytora. Jest to notabene jedna z niewielu okazji, aby ujrzeć przedwojenną polską orkiestrę rozrywkową w pełnym rynsztunku podczas grania numeru tanecznego, inspirowanego amerykańskim jazzem. Warto przy tym zwrócić uwagę na fakt, że każdy z muzyków wykonujących solówkę na swoim instrumencie wstaje, co od razu budzi skojarzenia z najnowocześniejszymi zachodnimi zespołami lat 30.

 

 

Bogaty pod kątem twórczości swingowej Warsa na potrzeby rodzimego kina był też rok 1934, na co wskazują wstawki instrumentalne z filmu Czarna perła, w którym, obok Eugeniusza Bodo, na polskim ekranie zadebiutowała ówczesna kochanka gwiazdora, Tahitanka Reri (wł. Anne Chevalier), trzy lata wcześniej obsadzona przez Friedricha Murnaua w egzotycznym melodramacie Tabu (1931). Szczególnie duże wrażenie robi gra orkiestry Warsa w scenie dancingowej, podczas której krótką rozmowę prowadzą ze sobą dwaj przyjaciele, główny bohater dramatu, Stefan (Eugeniusz Bodo) i jego kompan ze szkolnej ławki, Krzysztof (Michał Znicz). Postaciom w tle towarzyszy bardzo szlachetnie zaaranżowany numer swingowy, w którym na czoło wybija się przede wszystkim rozbudowana solówka klarnetu, być może inspirowana egzotycznymi utworami rodem z Polinezji, wszak akcja sceny rozgrywa się na największej wyspie archipelagu, Tahiti.

 

 

W tym samym roku na ekrany kin weszły m.in. kolejne dwa filmy z udziałem Eugeniusza Bodo – jednym z nich była zabawna komedia czerpiąca garściami z folkloru przedwojennej stołecznej ulicy pt. Pieśniarz Warszawy (reż. Michał Waszyński). Na fali popularności tego filmu na płytach wytwórni Syrena-Electro (której Wars był kierownikiem muzycznym) ukazała się wspaniała, swingowa wersja instrumentalna jednego z najsłynniejszych przebojów wylansowanych przed wojną przez duet Bodo-Wars, foxtrota pt. Już taki jestem zimny drań. Podobnie, jak kompozycja z Czarnej perły, odznacza się ona dość rozbudowaną solówką klarnetu, pojawiającą się w końcowej części nagrania.

Drugim istotnym dziełem, oglądanym przez tysiące polskich kinomanów w roku 1934 stała się kolejna niezwykle udana komedia pt. Czy Lucyna to dziewczyna? (reż. Juliusz Gardan), z Jadwigą Smosarską w roli tytułowej. Film, co istotne, również został okraszony piosenką i szeroko pojętą warstwą muzyczną kompozycji Henryka Warsa, więc zdecydowanie nie mogło zabraknąć w nim wstawek, przywołujących na myśl zachodnioeuropejski jazz. Takowy fragment pojawił się w scenie pijackiego, poimprezowego amoku Lucyny Bortnowskiej (Jadwiga Smosarska), wracającej do domu w męskim przebraniu swego alter-ego, Juliana Kwiatkowskiego. Niecodziennym przeżyciom bohaterki (lub też bohatera) towarzyszy orkiestra Warsa, grająca jazzującą wariację na temat znanego powszechnie w wokalnym wykonaniu Eugeniusza Bodo slowfoxa O’key!. W jej aranżu przewodnią rolę odgrywa solo saksofonu, „zanoszącego się śmiechem” pod wpływem widocznych w filmie wydarzeń.

 

 

Apogeum udziału Warsa w propagowaniu jazzu za pośrednictwem filmu przypadło natomiast już na końcówkę lat 30. – w lutym 1937 roku w warszawskim kinie Rialto (ul. Jasna 3) miał miejsce pierwszy publiczny pokaz komedii muzycznej Piętro wyżej (reż. Leon Trystan), w której, nomen omen, pierwsze skrzypce grali Józef Orwid i Eugeniusz Bodo, wcielający się w role wiecznie skłóconych sąsiadów Pączków, skrajnie różniących się również pod względem gustu muzycznego  – młodszy spośród nich jest miłośnikiem energicznego swingu, starszy zaś lubuje się w słuchaniu i wykonywaniu XIX-wiecznych kompozycji klasycznych. Konflikt ten zaowocował nie tylko zabawnymi scenami aktorskimi, ale również pojedynkami natury orkiestrowej, w których ścierało się przede wszystkim podejście staromodne z nowoczesnym. Pierwsza z takich scen ma miejsce już w pierwszej części filmu, gdzie prezentujący klasyczną wersję Humoreski Antonina Dvořáka zespół Hipolita Pączka (Józef Orwid) zostaje nagle zagłuszony przez mieszkającego piętro wyżej spikera radiowego, Henryka Pączka (Eugeniusz Bodo), hobbystycznie grającego wraz ze swoimi przyjaciółmi jazz (jednym z nich był sam, zasiadający przy fortepianie, Henryk Wars). W tym wypadku wykonywali oni swingową aranżację znakomitej piosenki Sex appeal.

 

 

Ta sama kompozycja (Humoreska) stanowi także motyw przewodni jednej z ostatnich scen komedii, rozgrywającej się w specjalnie zaaranżowanym na potrzeby filmu studiu Polskiego Radia, gdzie koncert miał dać zatrudniony w tejże instytucji spiker Henryk Pączek. W wyniku zbiegu okoliczności jednak na występ przybywa również zespół klasyczny pod dyrekcją sąsiada jazzmana, co błyskawicznie staje się przyczynkiem równie gwałtownej, co komicznej kłótni pomiędzy postaciami. Ostatecznie jednak wszystko kończy się dobrze – swingowa wersja Humoreski, zagrana wspólnie przez kapele dwóch panów, robi wielkie wrażenie na dyrektorze radia (Julian Krzewiński), a także bezpośrednio prowadzi do nastania, jak można przypuszczać, wiecznej zgody pomiędzy oboma Pączkami.

 

 

Wars dostał też duże pole do popisu przy zaaranżowaniu podkładów muzycznych do scen dancingowych w Piętrze wyżej – bardzo ciekawa jest zwłaszcza jego pierwsza kompozycja, pojawiająca się już we wcześniejszej części filmu (powrót Henryka Pączka – Eugeniusz Bodo) z suto zakrapianej biesiady), a rozwinięta w późniejszej scenie balu, następującej tuż po brawurowym wykonaniu przez Eugeniusza Bodo (tutaj w przebraniu znanej wówczas amerykańskiej aktorki, Mae West) piosenki Sex appeal. W tym fragmencie również niezwykle dobrze słyszalne są charakterystyczne dla jazzowych utworów Warsa przebogate solówki saksofonu oraz klarnetu.

 

 

 

Niekiedy jednak Wars wykorzystywał poszczególne utwory instrumentalne swojego autorstwa w kilku filmach, przypuszczalnie z braku czasu na tworzenie osobnych wstawek do każdego spośród projektów przy których realizacji miał okazję współpracować. Taka sytuacja zdarzyła się przynajmniej raz, przy okazji filmów Piętro wyżej i rok późniejszego Pawła i Gawła (reż. Mieczysław Krawicz). W obydwu filmach podczas fragmentów tanecznych można usłyszeć identyczną melodię, skomponowaną i zagraną w iście amerykańskim, mistrzowskim stylu przez zespół Henryka Warsa.

 

 

 

Nie był to jednak ostatni jazzujący utwór w Pawle i Gawle – podczas tej samej sceny dancingowej usłyszeć możemy jeszcze drugą kompozycję autorstwa Warsa, ułożoną w rytmie energicznego foxtrota, granego w tym wypadku przez całą, świetnie swingującą, orkiestrę, z krótkimi solówkami klarnetu oraz saksofonu.

 

 

Oczywiście obecność jazzu w przedwojennym polskim kinie nie była wyłącznie zasługą Henryka Warsa, choć trzeba przyznać, że to on właśnie przodował w ilości atrakcyjnych, nowoczesnych kompozycji, dostarczanych do naszych dawnych filmów. Mimo wszystko swój udział w promowaniu zachodnich wzorców muzycznych w dziełach rodzimej X muzy mieli również inni kompozytorzy.

Zacząć tutaj należy od Władysława Dana (wł. Daniłowskiego), bardzo aktywnego w latach międzywojennych kierownika muzycznego i aranżera piosenek Chóru Dana, w którym pierwsze wokalne szlify zdobywał łączący pokolenia piosenkarz, Mieczysław Fogg. Popularny „Dan” posiadał na swoim koncie również przygody związane z filmem, spośród których jedną było skomponowanie w 1933 roku muzyki do polsko-czechosłowackiej komedii Dwanaście krzeseł (reż. Mac Fric i Michał Waszyński) według radzieckiej powieści Ilji Ilfa i Jewgienija Pietrowa z Adolfem Dymszą i czeskim komikiem, Vlastą Burianem w rolach głównych.

Lekko jazzujące kompozycje autorstwa Dana zostały umieszczone w kilku scenach ukazujących kolejne etapy poszukiwań banknotów (zaszytych w jednym z tytułowych krzeseł) przez parę protagonistów. W obydwu poniższych fragmentach podkład muzyczny przybiera postać leniwego bluesa, w jednym z nich na dodatek szczególne uznanie może wzbudzić kilkudziesięciosekundowe solo grane na trąbce.

 

 

 

Innym muzykiem piszącym swing dla polskiego przedwojennego filmu był niezwykle zasłużony dla muzyki rozrywkowej lat 20. i 30. Jerzy Petersburski, autor m.in. słynnego Tanga milonga, znanego w zachodniej Europie pt. Oh, donna Clara. Jego późniejsza przebojowa kompozycja, slowfox pt. Ja już nie mogę pojawił się aż dwa razy w wersji instrumentalnej na przestrzeni całej, pełnej groteskowych zdarzeń i absurdalnych zbiegów okoliczności, komedii Co mój mąż robi w nocy? (reż. Michał Waszyński, 1934), z Michałem Zniczem w roli tytułowej. Przyczynkiem do zaprezentowania tych wykonań przez orkiestrę dyrygowaną na ekranie przez Iwo Wesby’ego (współpracującą, co ciekawe, w tym samym okresie z wytwórnią płytową Syrena-Electro) była zabawa dancingowa w filmowym barze Alhambra (sceny w rzeczywistości kręcono w obrosłej legendą warszawskiej Adrii), w którym zatrudnienie znalazł główny bohater komedii, zrujnowany przemysłowiec Roman Tarski, pracujący, w celu podreperowania domowego budżetu, jako kelner (w tej roli wspomniany Michał Znicz). Główną atrakcją imprezy stał się popis wokalno-taneczny zagranicznego duetu Dżejkobson-Krasin (wł., jak podaje Ryszard Wolański w książce Tango milonga, czyli co nam zostało z tych lat Miriam Kressyn i Hymie Jacobson), któremu towarzyszyły brawurowe wykonania omawianej wcześniej kompozycji Petersburskiego, imponujące niezwykłą żywiołowością prezentacji i bogactwem aranżacyjnym.

 

 

 

Orkiestra Taneczna Franciszka Witkowskiego
Źródło: Stare Melodie

Swingowe kompozycje czasem bywały też nie tyle elementem stanowiącym atrakcję danego filmu, co formą zilustrowania realiów ukazywanych w obrazie. Taką rolę energiczne, taneczne kompozycje odgrywały chociażby w awangardowym dramacie Strachy (reż. Eugeniusz Cękalski i Karol Szołowski, 1938), zrealizowanym na podstawie powieści Marii Ukniewskiej przez filmowców zrzeszonych w niezależnej Spółdzielni Autorów Filmowych. Jazzowe utwory autorstwa występującego po II wojnie światowej w Wielkiej Brytanii Andrzeja Panufnika zostały użyte w tym dramacie wyłącznie przy prezentacji dwóch układów choreograficznych (jeden spośród nich przedstawia pociąg, drugi zaś zabawę rdzennej ludności afrykańskiej) na deskach teatru rewiowego przez jego zespół taneczny (w rzeczywistości ewolucje wykonywały dziewczęta z grupy Tacjanny Wysockiej, w tym solistki Hanka Lebiedowicz i Janina Smoszewska). Można podejrzewać, że orkiestrą występującą w obydwu scenach dyryguje „król polskiego jazzu” Franciszek Witkowski, grający w latach 30. ze swoim zespołem na transatlantyku Piłsudski oraz w należącym do Jana Kiepury krynickim Hotelu Patria (wskazuje na to przebitka na twarz dyrygenta podczas drugiego fragmentu filmu).

 

 

 

Ostatnie podrygi rodzimego swingu okresu przedwojennego odnaleźć możemy w dwóch filmach z roku 1939, wprowadzonych na ekrany kin już w roku 1941 przez władze okupacyjne Generalnego Gubernatorstwa.

Pierwszym z nich była szampańska komedia Ja tu rządzę! (reż. Jan Fethke), zrealizowana według farsy Wincentego Rapackiego (syna) pt. Pani majstrowa, z Iną BenitąZbigniewem Rakowieckim w rolach głównych. W scenie zabawy tanecznej wykorzystano międzynarodowy hit sylwestra 1938/1939, brytyjskiego foxtrota Lambeth walk, oryginalnie skomponowanego przez Noela Gaya (wł. Reginald Moxon Armitage) na potrzeby scenicznego musicalu Me and my girl, mającego swoją premierę w roku 1937.

 

 

Drugi zaś to dramat obyczajowy Żona i nie żona (reż. Emil Chaberski) nakręcony na motywach (nawiasem mówiąc mało znanej) powieści autorstwa Stefana Kiedrzyńskiego pod tym samym tytułem. W nim również swing pojawił się wyłącznie podczas sceny balu – nieomal goodmanowska gra na klarnecie zaprezentowana we fragmencie stanowi solówkę wykonaną po dość staromodnej w swoim całokształcie piosence Przepijemy naszej babci domek mały, pierwotnie skomponowanej przez niemieckiego kompozytora Roberta Steidla w roku 1922 i znanej pod obcym tytułem In der Jugend tut es wohl (Wir versaufen unser Oma ihr klein Häuschen).

 

 

Wraz z wybuchem II wojny światowej dzieje jazzu i swingu w polskiej kinematografii, ze względu na zaprzestanie twórczości filmowej w naszym kraju, gwałtownie się urywają. Po renesansie rodzimej X muzy wraz z końcem II wojny światowej, miejsce radosnych, żywiołowych kompozycji Warsa, czy Petersburskiego, od ok. 1949 aż do 1956 roku, zajęły propagandowe pieśni masowe, niemające w sobie nic z polotu dawnej, jazzowej muzyki lat 30. Na pełne, jawne odrodzenie środowiska swingowej muzyki rozrywkowej Polacy musieli zaczekać aż do II połowy lat 50., kiedy to polityczne zaplecze Władysława Gomułki zerwało ze stalinowskim obliczem kultury i pozwoliło rodzimym artystom na pewną swobodę artystyczną, czego efektem stały się m.in. przełomowe występy zespołów Krzysztofa Komedy Trzcińskiego, Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza i aktywnego po dziś dzień Jana „Ptaszyna” Wróblewskiego. To już jednak temat na zupełnie inną opowieść… 

 


Zdjęcie wprowadzające: Chór Warsa z Morskiego Oka.

 

 

Like
2