Bartłomiej Krysiak
16 czerwca 2022 roku

W dzisiejszych czasach, po nieco ponad 75 latach od zakończenia II wojny światowej, spojrzenie na rynek muzyczny istniejący w okresie 1933–1945 na terenie III Rzeszy jest niezwykle często zawężane wyłącznie do artystów, promowanych przez narodowosocjalistyczną propagandę jako stanowiący odpór wobec szeroko rozumianej muzyki zdegenerowanej, czyli najczęściej wobec zachodnioeuropejskich i amerykańskich utworów rozrywkowych. Należy jednak przy tym pamiętać, że rzadko kiedy muzyczne gusta przeciętnego obywatela nazistowskiego państwa ściśle pokrywały się z upodobaniami naczelnego wodza, Adolfa Hitlera, lubującego się nie tylko, co powszechnie wiadome, w romantycznych operach Ryszarda Wagnera, ale również, jak dowodzi zbiór płyt gramofonowych znalezionych przez radzieckiego wojskowego w bunkrze führera po jego samobójstwie, w dziełach innych kompozytorów klasycznych z germańskiego (i nie tylko) kręgu kulturowego, takich, jak Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, a także, co zaskakujące zważywszy na trwający od 1941 konflikt z ZSRR, Piotr Czajkowski czy Modest Musorgski.

Kłam stereotypowemu podejściu do ówczesnej niemieckiej muzyki zadaje fakt istnienia niezwykle rozbudowanej młodzieżowej subkultury swingowej, samoorganizującej się na terenie całej Rzeszy, pomimo rosnącej z roku na rok fali prześladowań. Niebagatelną rolę w jej rozwoju odegrało również wydawanie przez ówczesny, największy w Europie przemysł fonograficzny niezwykle nowoczesnych nagrań licznych orkiestr tanecznych, utrzymanych w iście swingowej stylistyce.

Zacznijmy jednak od stanu czysto teoretycznego. Ofensywa prawna nazistów na polu kulturalnym (w tym rzecz jasna muzycznym) rozpoczęła się praktycznie z dniem objęcia pełni władzy przez NSDAP w nowo powołanej III Rzeszy, a więc w roku 1933 – na mocy ustawy przyjętej przez Reichstag we wrześniu tegoż roku powstała Reichskulturkammer (Izba Kultury Rzeszy), której działania były w pełni kontrolowane przez ówczesnego ministra propagandy, Josepha Goebbelsa. Jednym z siedmiu wydziałów tej instytucji, niezwykle istotnym w kontekście całej opowieści, była Reichsmusikkammer (Izba Muzyki Rzeszy), mająca w swoich założeniach bezwzględną walkę z szeroko rozumianą „muzyką zdegenerowaną” (niem. Entartete Musik), a także przymusowe zastępowanie jej w powszechnym obiegu medialnym sztuką aprobowaną przez narodowosocjalistycznych dygnitarzy – m.in. pieśniami (głównie marszami) pochwalnymi na cześć partii nazistowskiej, czy Wehrmachtu, jak również dziełami dawnych niemieckich kompozytorów, np. wspomnianego już wcześniej faworyta Hitlera, Ryszarda Wagnera. Członkostwo w odpowiadających wykonywanej profesji działach Reichskulturkammer było obowiązkowe, co w praktyce uniemożliwiało kontynuowanie oficjalnej działalności przez twórców niezrzeszonych, a co za tym idzie przypuszczalnie nieprzychylnych reżimowi lub wykazujących się pochodzeniem niearyjskim (szczególnie żydowskim) – ci ostatni decyzją nazistów włączeni zostali do w pełni kontrolowanego przez państwo Stowarzyszenia Kulturalnego Żydów Niemieckich (niem. Kulturbund Deutscher Juden), rozwiązanego decyzją Gestapo wraz z apogeum mającego wówczas miejsce Holocaustu, w roku 1941. Kilka lat wcześniej, 31 marca 1935 roku na terenie całego kraju wprowadzono ponadto zakaz publicznych występów dla muzyków pochodzenia żydowskiego, 17 grudnia 1937 roku zaś, wspomniany już Joseph Goebbels podpisał „Zarządzenie Ministra Propagandy i Oświecenia Publicznego dotyczące żydowskiej muzyki na płytach dźwiękowych”, w praktyce uniemożliwiające wydawanie krążków z nagraniami artystów pochodzenia semickiego.

Konsekwencją prowadzonej polityki w przypadku środowiska muzyków trudniących się m.in. twórczością rozrywkową, nieznajdujących jednocześnie własnego miejsca w zawłaszczonym przez Hitlera świecie kulturalnym Rzeszy, były masowe zakazy zawodowe i wykonawcze, wydawane przede wszystkim wobec artystów nieposiadających tzw. „certyfikatu aryjskości” (niem. Arienachweis), a także tych, scharakteryzowanych jako niegdysiejsi (naziści odnosili się tutaj do niedawnych z ich punktu widzenia czasów Republiki Weimarskiej) przedstawiciele skrajnie lewicowego odchyłu, ochrzczonego mianem „bolszewizmu kulturowego”. Bardziej dalekosiężnym skutkiem opisywanych działań stały się również masowe zwolnienia członków orkiestr, czy wykładowców z uczelni, którzy nierzadko udawali się później na emigrację do zachodniej Europy, bądź do USA. Znamienna w tym przypadku zdaje się być historia święcącej triumfy w całej Europie od 1927 roku niemieckiej grupy rewelersów Comedian Harmonists, która rozpadła się w roku 1934, ponieważ kilkoro spośród jej żydowskich członków, pod presją nazistowskiego reżimu, wyjechało z Rzeszy. W późniejszym okresie istniała już tylko namiastka oryginalnego zespołu, nagrywająca w końcu lat 30. pod nazwą Meistersextett.

Swoistym ukoronowaniem dotychczasowej polityki nazistowskiej wymierzonej w „muzykę zdegenerowaną” (teoretycznie zdelegalizowaną w masowym obiegu już od 12 października 1935, kiedy to na posiedzeniu dyrektorów rozgłośni radiowych Reichssendeleiter ogłoszono zakaz nadawania na falach eteru tzw. „Niggerjazz” [czarnuszy jazz]) były wydarzenia z roku 1938 – wówczas przy okazji odbywających się w maju Dni Muzyki Rzeszy funkcjonariusz NSDAP, Hans Severus Ziegler, zorganizował w budynku Kunstpalast (pałac sztuki) w Düsseldorfie niesławną wystawę, mającą, wedle założeń autora, stanowić zachętę do podjęcia współpracy z nazistami dla artystów nieprzekonanych dotąd do oficjalnej wizji polityki kulturalnej. Przedsięwzięcie, raczej ze względu na panujący wówczas w Niemczech klimat polityczny, niż z powodów czysto artystycznych, zrobiło niemałą furorę – wystawa odbyła na przestrzeni kolejnych miesięcy objazd m.in. po Weimarze, Monachium i Wiedniu. Do dziś dnia zapamiętany został jednak wyłącznie jej plakat reklamowy, ukazujący w karykaturalny sposób ciemnoskórego jazzowego saksofonistę z głową przypominającą małpę. Ponadto na ramieniu muzyka umieszczono symbol Izraelitów – Gwiazdę Dawida, co miało powiązać „zdegenerowanie” swingu i jazzu z niearyjskim pochodzeniem wykonawców^[1].

Natomiast jednocześnie, pomimo obowiązywania niezwykle restrykcyjnych zarządzeń nazistowskiej władzy (ze szczególnie negatywnym udziałem w całej historii ministerstwa propagandy na czele z Goebbelsem) i napiętnowania swingu oraz jazzu w masowej propagandzie, istniało w Niemczech, a także na terenach później zajętych (od 1938 w Austrii, a od 1939 w Protektoracie Czech i Moraw) silne, niezależne od reżimu podziemie tzw. swingjugend. Nazwa ta, stanowiąca jawną aluzję wobec niezwykle sformalizowanej, podporządkowanej hitlerowskim władzom  organizacji młodzieżowej Hitlerjugend, oczywiście nie była bezzasadna – młodzi ludzie, organizujący w latach 30. i 40. imprezy jazzowe, poprzez swoje nonkonformistyczne postawy, połączone z bezpośrednim czerpaniem ze wzorców zachodnich, a nawet z jawnym szyderstwem z oficjalnego nazistowskiego ceremoniału (do historii przeszło funkcjonujące wewnątrz grup niemieckich „swingkindersów” powitanie „Swing heil!”, stanowiące dowcipne nawiązanie do okrzyku „Sieg heil!”), tworzyli swego rodzaju odskocznię wobec ponurej rzeczywistości nazistowskiego terroru ogarniającego całe Niemcy na przestrzeni lat 30. i 40. Z tego też powodu grupy swingkindersów działające w większości najludniejszych miast III Rzeszy (zwłaszcza w Hamburgu, będącym kolebką i najprężniejszym ośrodkiem całego ruchu) już od 1935 roku znalazły się na celowniku Gestapo, które zostało zobowiązane, wraz z paramilitarnymi oddziałami Hitlerjugend, nie tylko do stałej obserwacji zbierających się grupek swingującej młodzieży, ale również do ich każdorazowego rozpędzania. Represje te, co nie zaskakuje, zmusiły liczne grono buntowników, stających przeciwko krępującemu gorsetowi nakładanemu przez narodową kulturę, do coraz staranniejszej konspiracji. Zjawisko to nasiliło się zwłaszcza po wybuchu II wojny światowej, kiedy w związku z zaistniałą sytuacją zaostrzono cenzurę i wprowadzono drakońskie kary za nocne włóczęgostwo, co wykładniczo podniosło liczbę aresztowań podczas spotkań bawiącej się młodzieży.

Punktem przełomowym jednak stał się dopiero 18 sierpnia 1941 roku, gdy, jak opisuje Andrzej Fedorowicz w artykule Subkultury III Rzeszy: „gestapo przeprowadziło tam [w Hamburgu] kolejny nalot, w trakcie którego aresztowano ponad 300 młodych ludzi”^[2]. Po tym zdarzeniu swingkindersi, jak kontynuuje Fedorowicz, „zrezygnowali z organizowania dużych imprez, ograniczając się do prywatek na 25–30 osób, tym bardziej że od 1941 roku obowiązywał zakaz wstępu do lokali tanecznych dla osób w wieku poniżej 21 lat”. Ponadto właśnie od sierpnia 1941 trwała zainicjowana na bezpośredni rozkaz Heinricha Himmlera „natychmiastowa akcja przeciwko młodzieży swingowej” (niem. Sofort-Aktion gegen die Swing-Jugend), skutkująca, prócz przeprowadzania kolejnych nalotów na potajemnie organizowane imprezy swingkindersów, coraz liczniejszymi aresztowaniami, z wysyłaniem do obozów koncentracyjnych włącznie. Wzmogło to polityczne zaangażowanie, dotychczas ideologicznie obojętnych, miłośników jazzu, coraz bardziej otwarcie wyrażających swój sprzeciw wobec rzeczywistości panującej w III Rzeszy – efektem tego było m.in. znaczne wzmożenie działalności przez istniejących od końca lat 30. skonfliktowanych z Hitlerjugend grup tzw. „szarotkowych piratów” (niem. Edelweiss piraten), okazujących jawne wsparcie dezerterom z Wehrmachtu, a także kolportujących zrzucane z alianckich samolotów ulotki propagandowe. Co ciekawe „szarotkowi piraci” kontynuowali swoje akcje, niewymierzone już oczywiście w nazistów, jeszcze niedługo po zakończeniu działań zbrojnych i kapitulacji państwa niemieckiego. 

Swingkindersi jako subkultura, nawet pomimo kierowania wielu spośród jej przedstawicieli na front wobec zmieniającej się na niekorzyść Hitlera sytuacji militarnej po roku 1943, przetrwali II wojnę światową, kontynuując swoje istnienie po roku 1945 już w wyzwolonych spod nazistowskiego ucisku Niemczech, podzielonych początkowo na kilka stref okupacyjnych, kontrolowanych kolejno przez Związek Radziecki (późniejsze NRD), a także przez Wielką Brytanię, Stany Zjednoczone i Francję (ostatnie trzy części stworzą ostatecznie, w roku 1949, Republikę Federalną Niemiec).

Niewątpliwie, jak już wspominałem, bardzo istotna dla rozwoju myśli jazzowej w okresie III Rzeszy, szczególnie podczas trwania II wojny światowej, była również tamtejsza fonografia. Niemcy, mimo wielu prób zohydzania zachodniej kultury podejmowanych przez hitlerowski reżim, nigdy prawnie nie zakazały uprawiania postępowej muzyki tanecznej pod postacią swingu. Mitem jest również twierdzenie, jakoby we wszystkich lokalach rozrywkowych w Rzeszy zakazane było samo tańczenie swingu – de facto zakazy te, potwierdzane przez słynne tabliczki z hasłem „Swing tanzen verboten” (pol. Zakaz tańca swingowego), obowiązywały wyłącznie na szczeblu lokalnym.

Tak więc na niemieckim rynku płytowym na przestrzeni kilkunastu lat panowania Adolfa Hitlera ukazywało się zaskakująco wiele udanych, nowoczesnych jak na owe czasy, piosenek, nierzadko w niczym nie odstających od ich anglosaskich odpowiedników. Przeważnie były one komponowane wewnątrz Rzeszy przez rodzimych autorów (szczególnie począwszy od marca 1942 roku, kiedy to prezydent Reichsmussikkammer bezwzględnie zakazał sprowadzania jakichkolwiek druków muzycznych i płyt szelakowych, powstałych na terenie państw alianckich – w tym w Stanach Zjednoczonych), niekiedy jednak zdarzały się przypadki omijania cenzury poprzez nadawanie zagranicznym utworom swojsko brzmiących tytułów – dla przykładu amerykański standard Is it true, what they say about dixie? na etykiecie płyty marki Polydor, należącej do koncernu Deutsche Grammophon (wyk. Orkiestra Erharda Bauschke, refren śpiewa Luigi Bernauer) wydanej w roku 1937, został opisany jako Sag mir bloß, was ist los mit der Lilly (pol. Po prostu powiedz, co się dzieje z Lilly)^[3].

Utwory rozrywkowe, z jasno zaznaczonymi elementami odmienianego w tym artykule przez wszystkie przypadki swingu, na płytach takich firm, jak Odeon, Brunswick, czy Deutsche Grammophon, nagrywała wprost niezliczona liczba artystów. Najważniejszymi spośród nich pod względem czysto artystycznym byli jednak:

Ludwig „Lutz” Templin (1901–1973)

Saksofonista i skrzypek jazzowy. Lider orkiestr bigbandowych, aktywny w latach 30. i 40. Początkowo grał na skrzypcach w licznych zespołach swingowych, po czym pod koniec lat 30. założył własną orkiestrę występującą w okolicach Berlina. Pomimo, iż dokonywał wielu nagrań pod własnym nazwiskiem (przeznaczanych w czasie wojny także na eksport), dzisiaj znany jest przede wszystkim ze zorganizowania, na rozkaz ministra propagandy Rzeszy, Josepha Goebbelsa, usłużnego wobec hitlerowców zespołu jazzowego pod nazwą Charlie and his Orchestra, którego wokalistą był Karl „Charlie” Schwendler. Orkiestra pod względem technicznym brzmiała niezwykle dobrze, co Templin mógł z pewnością zawdzięczać nie tylko znakomitym aranżom, ale także faktowi zaangażowania do big-bandu „Charliego” m.in. klarnecisty Benny’ego de Weille, perkusisty Fritza „Freddiego” Brocksiepera, czy puzonisty Willy’ego Berkinga.

W repertuarze grupy znajdowały się nowocześnie, niezwykle jazzowo zagrane przeboje, znane z zachodnioeuropejskich i amerykańskich płyt, opatrzone tekstami wymierzonymi w większości przypadków przeciwko Aliantom, społeczności żydowskiej i innym wrogom angażującej się wówczas w wysiłek zbrojny III Rzeszy. Nagrania zespołu Charlie and his Orchestra emitowano drogą radiową, tak, aby były one odbierane na terenach państw toczących wojnę z Hitlerem. Audycje te odbijały się szerokim echem m.in. w Wielkiej Brytanii, swoje zdanie na ich temat miał nawet sam premier Winston Churchill, któremu nadawane z hitlerowskich Niemiec programy miały przypaść do gustu, choć sam nierzadko stawał się obiektem kpin ze strony ich autorów.

Lutz Templin po ucieczce z Berlina do Stuttgartu nadal prowadził orkiestrę Charliego. Zespół, jak podaje „Der Spiegel” w artykule z 17 kwietnia 1988 roku, zakończył działalność dopiero wraz z zamknięciem niemieckiej radiostacji w Stuttgarcie 5 kwietnia 1945 roku. 

(przykładowe nagrania zespołów pod dyrekcją Templina)

• Immer wieder Tanzen (Tańcz znów i znów) – nagranie wytwórni Siemens-Polydor z listopada 1942 roku.

• Ich hab. dich und du hast mich (Ja mam ciebie, a ty masz mnie) – nagranie wytwórni Siemens-Polydor z 1943 roku.

• The man with the big cigar (Człowiek z wielkim cygarem) – satyra na Winstona Churchilla w wykonaniu Charlie and his Orchestra, nagrane po 1941 roku.

• Makin’ whopee – nagranie Charlie and his Orchestra z lat 40.

• You’re driving me crazy – nagranie Charlie and his Orchestra z lat 40.

Benny de Weille (1915–1977)

Wzorujący się na Bennym Goodmanie klarnecista jazzowy, szczyt swojej popularności przeżywał w latach 40. Początkowo występował w rozrywkowych zespołach holenderskich, po czym w roku 1938 przeniósł się do Berlina, gdzie współpracował ze święcącą wówczas triumfy orkiestrą Original Teddies pod dyrekcją Ernsta Heinricha „Teddy’ego” Stauffera. De Weille muzycznie usamodzielnił się dopiero w roku 1940 – po nagraniach z innymi big-bandami klarnecista mógł wreszcie utworzyć własny zespół, dokonujący w następnych latach wielu nagrań szalenie nowocześnie zaaranżowanych niemieckich piosenek rozrywkowych, zarówno w mniejszym (wówczas jako Bar-Trio), jak i większym składzie, wydawanych na płytach wytwórni Odeon. Po zakończeniu wojny występy orkiestr, dyrygowanych przez de Weille, wraz z jego klarnetowymi solówkami, ukazywały się na płytach marki Polydor, z którą muzyk współpracował aż do roku 1951.

Ciekawostka – zachowały się zdjęcia dokumentujące, zapewne już powojenne, spotkanie Benny’ego de Weille zarówno z samym Goodmanem, jak i z wibrafonistą w jego jazzbandzie, Lionelem Hamptonem^[4].

(przykładowe nagrania zespołów pod dyr. de Weille)

• Denn ich bin zum Tanzen geboren (Bo urodziłem się, by tańczyć), nagranie wytwórni Odeon z 25 września 1940.

• Mach´ mir´s nicht so schwer (Nie utrudniaj mi tego), nagranie wytwórni Odeon z 25 września 1940.

• Heute Nacht kam heimlich das Gluck zu mir (Dzisiejszej nocy potajemnie przyszło do mnie szczęście), nagranie wytwórni Odeon z 17 czerwca 1941.

• Hallo Benny (Cześć, Benny), nagranie wytwórni Odeon z 26 listopada 1940 roku.

• Wo bist du? (Gdzie jesteś?), śpiewa czeska wokalistka Kary Barnet (wł. – cz. Charlotte Alzbeta Tremlová, niem. Charlotte Elisabeth Treml), nagranie wytwórni Odeon z 1941 roku.

Fritz „Freddie” Brocksieper (1912–1990)

Niemiecki perkusista jazzowy, lider zespołów bigbandowych, w branży znany również jako Brocksi. De facto niemiecki odpowiednik słynnego amerykańskiego perkusisty, Genego Krupy, występującego przez wiele lat w amerykańskiej orkiestrze Benny’ego Goodmana.

Od roku 1930 grał w Norymberdze, w 1939 roku natomiast przeniósł się do Berlina, gdzie współpracował kolejno z orkiestrą Goldene Sieben oraz, od 1940 roku, z zespołami Willy’ego Berkinga i Benny’ego de Weille. Od 1942 roku prowadził kwartet oraz pełnoprawny big-band pod własnym nazwiskiem, dokonujący swingowych nagrań dla firmy Brunswick. Ponadto w okresie 1941–1943 był częścią orkiestry Lutza Templina. Po wojnie pozostawał jednym z najsłynniejszych europejskich perkusistów jazzowych, do końca swojej kariery cieszył się niesłabnącym powodzeniem.

(przykładowe nagrania zespołów pod dyr. Brocksiepera)

• Rampenlicht (Światło rampy), nagranie wytwórni Brunswick z 1942 roku.

• Cymbal promenade, nagranie wytwórni Brunswick z 6 lipca 1943 roku.

• Die Trommel und ihr rythmus (Bęben i jego rytm), nagranie wytwórni Brunswick z marca 1942 roku.

Kurt Hohenberger (1908–1979)

Niemiecki trębacz jazzowy i lider orkiestr tanecznych. Hohenberger w świecie muzyki rozrywkowej popularny był już od początku lat 30. za sprawą występów m.in. w popularnych wtedy zespołach Marka Webera i Oskara Joosta. W latach 1934–1935 grał w znanej orkiestrze Goldene sieben, po czym, w roku 1937, założył własną grupę pod nazwą Kurt Hohenberger mit seinem Solisten-Orchester (Orkiestra Kurt Hohenberger ze swoimi solistami), do której należał również jego młodszy brat, utalentowany trębacz Karl Hohenberger, zastrzelony na ulicach Berlina przez żołnierzy sowieckich w kwietniu 1945 roku.

Kurt Hohenberger po zakończeniu II wojny światowej, do 1955 roku,  nadal dokonywał nagrań dla takich wytwórni, jak Telefunken, Amiga, Polydor i Bertelsmann.

(przykładowe nagrania zespołów pod dyr. Hohenbergera)

• Von acht bis um acht (Od ósmej do ósmej), nagranie wytwórni Telefunken z 8 listopada 1939.

• Time’s a-wastin’, nagranie z 31 stycznia 1940 roku.

• Bei dir war es immer so schon (Przy tobie zawsze było tak cudownie), nagranie wytwórni Telefunken z 2 stycznia 1941 roku.

• Du findest viele noch (Znajdziesz o wiele więcej), nagranie wytwórni Telefunken z 3 marca 1941 roku.

• Ich kan dich nicht vergessen (Nie mogę cię zapomnieć), nagranie wytwórni Telefunken z 8 września 1941 roku.

Franz „Teddy” Kleindin (1914–2007)

Wszechstronnie uzdolniony niemiecki muzyk jazzowy, grający na saksofonie altowym, flecie i wiolonczeli. Kompozytor, aranżer i lider orkiestr swingowych.

Kleindin poważną karierę muzyczną rozpoczął jako siedemnastolatek w roku 1932, kiedy to uczestniczył w nagraniach orkiestry pod dyrekcją Dajosa Beli na potrzeby filmu Zwei Herzen und ein Schlag z Lilian Harvey i Willym Fritschem w rolach głównych. Od razu po tej sesji otrzymał propozycje z kilku niemieckich zespołów rozrywkowych, z którymi występował aż do sierpnia 1936 roku, kiedy to został zaangażowany do Orkiestry Original Teddies pod dyrekcją Ernsta Heinricha „Teddy’ego” Stauffera. Na przestrzeni następnych lat, poza nagraniami płytowymi dokonywanymi pod własnymi personaliami, współpracował z zespołami uznanych w Niemczech lat 40. muzyków, Willy’ego Berkinga, Alberta Vossena, Kurta Hohenbergera i Primo Angeli’ego.

Po wojnie przez krótki czas grał z zespołem Freddiego Brocksiepera, po czym, od 1950 aż do przejścia na emeryturę w roku 1979 był zatrudniony jako klarnecista w Radiowej Orkiestrze Symfonicznej Radia Bawarskiego (niem. Bayerischer Rundfunk).

(przykładowe nagrania zespołów pod dyr. Kleindina)

• Ich hab. dich und du hast mich (Ja mam ciebie, a ty masz mnie), nagranie wytwórni Telefunken z 22 czerwca 1942.

• Glutrote rosen (Świecące róże), nagranie wytwórni Tempo z 22 czerwca 1944 roku, śpiewa Evi Marlen.

• Klarinettenzauber (Magia klarnetu), nagranie wytwórni Telefunken z 12 czerwca 1941 roku.

• Mein Herz hat heut’ premiere (Moje serce ma dziś swoją premierę), nagranie wytwórni Telefunken z 22 czerwca 1942.

• Ich warte auf dich (Czekam na ciebie), nagranie wytwórni Tempo z 1942 roku, śpiewa Evi Marlen.

Willy Berking (1910–1979)

Niemiecki puzonista jazzowy, od 1928 roku prowadzący dużą orkiestrę taneczną, później powszechnie określaną już jako swingowy bigband. W okresie Trzeciej Rzeszy jego zespół dokonywał niezliczonej liczby nagrań dla wytwórni Imperial, utrzymanych w prostym, bigbandowym stylu, nieco zbliżonym do charakteru gry rozchwytywanej w tamtych czasach amerykańskiej orkiestry Glenna Millera. Po wojnie, w 1946 roku, Berking objął dyrekcję nowo powstałej Orkiestry Tanecznej Radia Heskiego (niem. Hessicher Rundfunk), którą z powodzeniem prowadził aż do 1972 roku, kiedy ze względu na rozwijający się nowotwór musiał przejść na emeryturę. Zmarł w maju 1979 roku we Frankfurcie nad Menem, gdzie po dziś dzień istnieje ulica jego imienia (Willy-Berking-Straße w dzielnicy Praunheim).

(przykładowe nagrania zespołów pod dyr. Berkinga)

• Frauen sind keine Engel (Kobiety nie są aniołami), nagranie wytwórni Imperial z 1943 roku.

• Ja und nein (Tak i nie), nagranie wytwórni Imperial z końca 1939 roku.

• Schon, dass du wieder bei mir bist (Miło, że znów jesteś ze mną), nagranie wytwórni Imperial z 1939 roku, śpiewa Rudi Schuricke.

• Sei mir nicht mehr bose (Nie złość się już na mnie), nagranie wytwórni Imperial z 1943 roku, śpiewa Helmut Terpe.

• Klaviertraume (Fortepianowe sny), nagranie wytwórni Imperial z czerwca 1941 roku.

Ernst Heinrich „Teddy” Stauffer (1909–1991)

Szwajcarski muzyk jazzowy, wieloletni lider popularnego w III Rzeszy lat 30. zespołu Teddy Stauffer and his original Teddies.

Stauffer karierę muzyczną rozpoczynał w Bernie, gdzie już od 1927 roku grał na skrzypcach i saksofonie w jednym z tamtejszych amatorskich zespołów. Rok później zaczął występować z własną orkiestrą pod nazwą Teddy and his band, z którą koncertował po całych Niemczech. Do ok. 1936 Stauffer ze swoim zespołem przygrywał turystom podróżującym na niemieckich statkach wycieczkowych, po czym został zaangażowany do berlińskiego klubu tanecznego Delphi-Palast (od 1949 roku mieści się tam jedno z najelegantszych kin w stolicy Niemiec)

Orkiestra Stauffera zdobywała coraz większą popularność również w całej międzywojennej Europie, m.in. w Wielkiej Brytanii, skąd w 1938 roku muzyk sprowadził wokalistkę, Betty Toombs, uczestniczącą później w kilku nagraniach zespołu dla niemieckiej wytwórni Telefunken. Wobec coraz trudniejszej sytuacji muzyków swingowych w III Rzeszy (patrz: zarządzenia Reichskulturkammer) w 1939 roku lider orkiestry Original Teddies zdecydował się na powrót do ojczystej Szwajcarii, gdzie koncertował aż do 1941 roku. Następnie Stauffer wyemigrował do Meksyku i osiadł na stałe w mieście Acapulco.

(przykładowe nagrania zespołów pod dyr. Stauffera)

• Jeepers creepers, nagranie wytwórni Telefunken z 1939 roku.

• Hurry home, nagranie wytwórni Telefunken z 1939 roku.

• Zwei Schwalben Haben Sich Geküßt (Dwie jaskółki się pocałowały), nagranie wytwórni Telefunken z 14 października 1936 roku.

• Goody, goody, nagranie wytwórni Telefunken z 1936 roku.

• Cristopher Columbus (Krzysztof Kolumb), nagranie wytwórni Telefunken z 17 września 1936 roku.

***

Powyższa lista nie obejmuje oczywiście wszystkich wartych uwagi muzyków swingowych, występujących w Niemczech lat 30. i 40. Myślę o niej więc nie jako o kompendium wiedzy z tej dziedziny, a raczej jako o przyczynku do dalszego poszukiwania jazzowych nagrań rodem z III Rzeszy już na własną rękę. Dzięki temu można na własne oczy zobaczyć, jak niewiele wspólnego z prawdą historyczną ma powielany przez ostatnie dziesięciolecia mit o całkowitym wyparciu swingu z przestrzeni publicznej Rzeszy przez odgórnie narzucone pieśni propagandowe, czy kompozycje Wagnera – w Niemczech (zresztą jak w całym zachodnim świecie okresu wojny) twórczość rozrywkowa rozwijała się w najlepsze, nawet wbrew staraniom hitlerowskiego reżimu, by do tego za wszelką cenę nie dopuścić.

^[1] Plakat jest groteskową karykaturą oryginalnego plakatu do opery Jonny spielt auf , która była popularna w latach dwudziestych, w „złotych latach” Republiki Weimarskiej. 
^[2] „Tygodnik Polityka”, 21.04.2015.
^[3] Nagranie piosenki Sag mir bloß, was ist los mit der Lilly
^[4] Zdjęcia Benny’ego de Weille z Bennym Goodmanem i Lionelem Hamptonem znajdują się w niniejszym wątku na stronie rocknroll-schallplatten-forum.de

Serdeczne podziękowania dla p. Piotra Wawrzyniaka, autora youtube’owego kanału muzycznego „Hity z czarnej płyty” za pomoc merytoryczną w przygotowaniu artykułu.

Zdjęcie wprowadzające: Wystawa muzyki zdegenerowanej w Dusseldorfie (1938). Źródło: Polityka/Ullstein Bild BEW.

Polecamy:

Przedwojenne polskie utwory filmowe na płytach szelakowych „Cztery nogi” (1934) „ABC” (1941) Początki piosenki filmowej