Na początku lat trzydziestych, kiedy już w Polsce na dobre rozpoczął się konflikt pomiędzy kinem niemym a tzw. „talkiesami”, prasa chętnie poruszała temat owych poróżnień. Z jednej strony dyskusje dotyczyły tematu filmów. Reżyserzy od początku istnienia kina, zaczęli sięgać coraz chętniej po literaturę klasyczną, aby z reguły opisywać dziejowe wydarzenia historyczne. Z drugiej, chodziło o wątpliwości związane z wprowadzeniem dźwięku. Więcej bodźców dla odbiorcy, mogło spowodować niewłaściwą interpretację zamysłu twórców. Rozgorzała zatem debata na temat faktycznej roli filmu i drodze, jaką powinno się prowadzić tę formę sztuki. Wtedy problem był dość poważny. W miesięczniku „Kino” z 1931 roku o opinię poproszono reżysera Henryka Szaro:
„W okresie wytężonej pracy filmowej w Polsce i najsprzeczniejszych sądów o zadaniach polskiego filmu postanowiliśmy się zwrócić do najpopularniejszego niewątpliwie spośród reżyserów naszych p. Henryka Szaro z prośbą o poinformowanie nas o jego poglądach w tej właśnie sprawie. Twórca filmu Na Sybir wyraża gotowość podzielenia się z nami swym zdaniem.
– Jaką drogą powinien, zdaniem pańskim, pójść film polski?
– Film jest sztuką żywą, opanowaną przez ducha dynamiki, bardziej niż inne rodzaje sztuki. W przeciwieństwie do powieściopisarza, malarza, muzyka, twórca filmu ma do czynienia z materiałem ciągle przetwarzanym przez technikę. Dlatego też estetyka filmu zmienia się z dnia na dzień, jest w stanie ciągłego wrzenia. Obecnie, w okresie filmu dźwiękowego – musimy, przede wszystkim powiedzieć sobie, że nie wolno nam w Polsce tworzyć więcej filmów, nie tylko niemych, ale i synchronizowanych – gdyż w ten sposób dobrowolnie spychamy film polski, na szary koniec kinematografii europejskiej.
– Jest więc pan zwolennikiem filmu stuprocentowego?
– Tak, ale nie w tym teatralnym zrozumieniu tego słowa, w jakim demonstrują to niektórzy popularni nawet reżyserowie zagraniczni. Nie należy przenosić teatru na ekran, gdyż w ten sposób popełnia się zbrodnie wobec filmu: Dziś każdy reżyser głowi się nad tym, co należy wysunąć na plan pierwszy: obraz czy dźwięk? Mnie osobiście odpowiada więcej droga syntezy – rozwijam każdą scenę w ten sposób, ażeby dźwięk i słowo zjawiały się tam tylko, gdzie mimika i obrazy doszły już do kulminacyjnego punktu ekspresji”.
Henryk Szaro pracował wówczas nad swoim wielkim dziełem Rok 1914 z Jadwigą Smosarską i Witoldem Conti w rolach głównych. Reżyser podkreślił, że film ma być właśnie taką próbą wkomponowania syntezy wzrokowo-dźwiękowej. W opracowaniu scenariusza uczestniczyli także Wacław Sieroszewski oraz Anatol Stern.
Już o wiele wcześniej zaczęto w Polsce realizować ambitne produkcje filmowe. Idąc z postępem, kino nieme umożliwiło już przecież przeniesienie na ekran, nie tylko dziejowych wydarzeń historycznych, ale i narodowej literatury. Publiczności się to podobało.
Jeszcze przed Wielką Wojną zrealizowano kilka niemych filmów pełnometrażowych. Już wtedy, głównie aby przyciągnąć do kin także sceptyków uważających, iż nowa dziedzina sztuki ma niewiele wspólnego z kulturą, zaczęto sięgać po dzieła literackie i tak, na przykład, powstał w 1911 roku film Dzieje grzechu według powieści Stefana Żeromskiego. Ten pomysł też był ryzykowny z dwóch powodów. Po pierwsze powieść ukazała się dopiero trzy lata wcześniej i nie wpisała się jeszcze w kanon pozycji literackich z wyższej półki.
Po drugie, sama książka została odebrana z mieszanymi uczuciami. Autorowi zarzucano wręcz histerię bądź erotomanię. Krytyki nie szczędzili wtedy także inni znani pisarze. Temat powieści, jak na tamte czasy, okazał się zbyt delikatny i trudny do poruszenia.
Niestety kopia ekranizacji z 1911 roku, nie zachowała się, ale wiadomo, że także i w tym przypadku głosy krytyki były dosyć mocno podzielone w kwestii poziomu artystycznego obrazu. Film wywołał duże zamieszanie, choć na pewno szczędzono w nim scen, na jakich dokładny opis mógł sobie pozwolić w książce autor.
Po prezentacji filmu miały miejsce m.in. zorganizowane protesty, podczas których utrzymywano, iż film jest parodią książki Żeromskiego i stawia całą historię na pozycji całkowicie niemożliwej do zaakceptowania. Wskutek tychże manifestacji, nawet czasowo wstrzymano projekcje filmu. Być może jego przeciwnicy spodziewali się idyllicznej historii na wzór tych zachodnich ekranizacji pełnych patosu i wzruszeń.
Jedynie „Kurier Warszawski” na swych łamach zamieścił artykuł, w którym doceniono realizm filmu, jego znajomą polskość w obliczu realiów kołtuńskiego środowiska mieszczańskiego Warszawy oraz zachodniego, obcego świata i prawdziwość całej opowieści. Do ekranizacji książki przystąpiono jeszcze dwa razy – w 1933 i w 1975 roku.
W zasadzie, krytyka dość przytomnie dokonywała ocen poszczególnych filmów. Bardzo często głównym zarzutem nie była jakość obrazu, ale fakt, iż np. aktorzy nie zwracali uwagi na filmujący ich kinematograf, przez co grali sztucznie i, choćby, nie przedstawiali należytej grozy bądź nie polaryzowali emocji. Taka opinia dotknęła ekranizację dzieła literackiego Sędziowie na podstawie dramatu Stanisława Wyspiańskiego, gdzie tytuł na potrzeby kina zmieniono na Sąd Boży (nie zachował się).
Pisarz ten, był zresztą bardzo często brany pod uwagę przy debacie na temat zasadności ekranizacji poszczególnych dzieł literackich. W 1913 roku istniały także plany realizacji Trylogii. Pomysłodawcą i reżyserem był Edward Puchalski, uważany za jednego z najbardziej znanych twórców filmu niemego w tamtych czasach. Zrealizował on kilka scen Obrony Częstochowy będącą fragmentem Potopu. Ostatecznie, po wielu nieporozumieniach, obraz zrealizowano, ale nie w polskich warunkach. Produkcję przeniesiono do Moskwy.
Podobnie, jak inne dziedziny, tak i polska kinematografia uległa szybkiemu rozwojowi. Początkowo rodzima rozrywka wstawała z kolan, chwytając się pomocnej dłoni rewii i kabaretów. Jednak kino, dobrze już przecież znane, przebojem wchodziło do świadomości społeczeństwa. Świadczyć o tym może, przede wszystkim, dynamiczny wzrost ilości kin oraz sal projekcyjnych, często tworzonych w wiejskich stajniach czy zwykłych drewnianych komórkach. „Ginie sielanka spokojnej wsi – pisał w 1919 roku na łamach „Ekranu” socjolog Jan St. Bystroń – oddalonej od szerokiego świata, wieśniak, który dawniej otwierał szeroko usta na widok lokomotywy, zaczyna się niczemu nie dziwić. Ginie parafiańszczyzna, zewnętrznie przynajmniej, i dziwić się temu niepodobna. Tak samo jak reemigrant nie wraca już do wiejskiego stroju, tak samo i widz kinematografu staje się szybko zewnętrznym kosmopolitą, urbanizuje się (…)”.
