Dybuk. Kulisy realizacji

Daria Mazur

Dybuk Daria Mazur
Wydawnictwo Naukowe UAM 2007

Prace nad Dybukiem w atelier filmowym rozpoczęto późną wiosną 1937 roku i trwały one pięć tygodni. Według Diny Halpem filmowaniu towarzyszyły niebezpieczne ekscesy, gdyż warszawskie studio mieściło się w najbardziej antysemickim sąsiedztwie i żydowscy statyści musieli często salwować się ucieczką przed bojówkami; niemal codziennie trzeba było opatrywać poturbowanych1. Jednak ogromny entuzjazm i wyjątkowa atmosfera pracy sprawiały, że samo studio i kreowana w nim rzeczywistość filmowa zyskiwały rangę enklawy – świata wyrwanego z historycznej realności, naznaczonej piętnem okrucieństwa.

Pejzaż okolic Kazimierza Dolnego, gdzie przez dwa tygodnie kręcono zdjęcia plenerowe, okazał się przestrzenią magiczną. Hoberman, porównując go do Monument Valley w twórczości Johna Forda, ocenia, iż nastrój Dybuka, przywodzący skojarzenia z plenerowym przedstawieniem Trupy Wileńskiej z lat 20., miał „swobodne, rytualne tempo zmierzchu przed upadkiem teatralnej indiańskiej wioski”2. Ciche, senne, malownicze miasteczko, z jego wąskimi uliczkami i drewnianą architekturą, tworzyło idealną lokalizację „dla dramatycznej legendy An-skiego, w której snute są, niczym w mistycznej tkaninie, żydowski folklor i romans tęsknoty jak ze snu”3. Leon Liebgold podkreślał jeszcze jeden aspekt kręcenia filmu w tym właśnie miejscu: dla mieszkańców – statystów rejestrowane realia stanowiły codzienność, a mogli nieco zarobić.

Kazimierz był historycznie doskonały. Miał nawet mały cmentarz. Społeczność żydowska, czy też jej znacząca część, miała coś do zrobienia w Dybuku, występując w scenach zbiorowych4.

Waszyński włożył ogromny wysiłek, by stworzyć film wierny historycznym realiom, traktujący z powagą materiał folklorystyczny i tradycyjne wierzenia. Nie używał jednak na planie jidysz i reżyserował otaczając się grupą współpracowników, wśród których był Marek Amsztejn, pomocny jako tłumacz i mashgiekh5, pojmujący pracę jako powołanie. Powstały w takich okolicznościach Dybuk to dzieło „wieloautorskie” w rozumieniu, jakie obrazom polskiej szkoły filmowej nadał Marek Hendrykowski6, a więc na ostatecznym jego kształcie zaważyły wzajemnie dopełniające się koncepcje doskonałych specjalistów różnych dziedzin. W kręgu ludzi zaangażowanych w to przedsięwzięcie byli wszak nie tylko autorzy scenariusza Amsztejn i Kacyzne, współpracujący z nimi Anatol Stern i prof. Majer Bałaban. Na nieprzemijającą urodę Dybuka miały niewątpliwie wpływ umiejętności techniczne i porozumienie z reżyserem Alberta Wywerki, doświadczonego operatora, autora zdjęć do blisko 70 filmów, który często z Waszyńskim współpracował. Jego ciekawe ujęcia (oparte niekiedy na ruchu kamery z dołu do góry, co dawało plastyczny efekt deformacji), ekspresjonistycznie sfilmowane sceny zbiorowe, liryczne zbliżenia, rozświetlone plenery i umiejętnie wykorzystane triki, doskonale zmontował George Roland.

Kierownik produkcji Ludwig Prywes i współpracujący z nim Zygfryd Mayflauer podtrzymywali ambicje stworzenia obrazu konkurującego z Golemem, który odniósł międzynarodowy sukces. Scenografię – oryginalne nawiązanie do słynnych teatralnych inscenizacji Dybuka, opracowali Jacek Rotmil i Stefan Norris, popularni twórcy dekoracji międzywojennego kina. Autorem muzyki był Henoch Kon, jeden z najzdolniejszych kompozytorów tworzących dla filmu żydowskiego w Polsce (Droga młodych, Za grzechy, Weseli biedacy), który musiał sprostać porównaniom z innymi utworami muzycznymi inspirowanymi motywem dybuka7. Podejmująca z nim często wspólne projekty Judyta Berg, organizatorka pierwszej w Polsce żydowskiej szkoły tańca, stworzyła zaś jedną z najciekawszych choreografii, jakie powstały w owym czasie8.

W przedwojennej ankiecie Waszyński podkreślał ruch i akcję, jako konieczne elementy struktury filmu dźwiękowego, zalecał unikanie psychologizowania, doceniał czynnik tanecz­no-muzyczny i scenerię świata na uboczu, opartego na tradycji, wartościach, mitach napędzających akcję9. Wszystko to zaważyło na konstrukcji Dybuka, służąc nadrzędnemu założeniu, którym było wykreowanie popularnej adaptacji dzieła An-skiego, interesującej dla szerokich rzesz odbiorców. Film jest „wnikliwą popularyzacją”10, udaną próbą ukazania istoty mistycznego dramatu w kinie – medium masowym, w którym po przełomie dźwiękowym ważny stał się wysoki standard wykonawczy. Stąd tak kluczowa rola osób, dzięki którym film wzniósł się na wysoki poziom pod względem inscenizacji, aktorstwa, kreacji muzyczno-wokalnej i zastosowanych środków technicznych. Według Marka Hendrykowskiego, który wymienia Dybuka wśród nielicznych międzywojennych dojrzałych dokonań reprezentujących model kopisty:

Adaptator-kopista wchodzi w rolę drugiego autora, dążąc do możliwie najpełniejszego odtworzenia indywidualnych wartości oryginału. [… ] Bywa na ogół doskonale świadom tego, że filmowa replika, jaką tworzy, będzie wersją dzieła oglądaną bez porównania częściej i w praktyce znaną o wiele lepiej od swego literackiego prototypu. […] Ale równie często pomnaża jego popularność względnie przyczynia się do jej dalszego utrwalenia11.

Niewątpliwie taką rolę spełnia Dybuk, który pozostaje wiemy duchowi oryginału, a zarazem jest świadectwem wnikliwej, wzorcowej lektury zespołu specjalistów różnych dziedzin, którzy w procesie syntezy kształtowali różnorodne materie składające się na filmowy obraz. Żadna z kolejnych adaptacji tego dzieła nie wzniosła się na ten poziom i nie stała się równie popularna.

Szerokie zaangażowanie ówczesnej literacko-teatralnej Warszawy zaznaczyło się też poprzez obsadę, obejmującą kilka pokoleń aktorów wybranych z różnych stołecznych zespołów. Dina Halpem, jedna z gwiazd filmu, wspominała:

Liczni z nas byli weteranami wielu różnych scenicznych wystawień [i] każda osoba związana z filmową produkcją czuła się uprzywilejowana, nawet statyści12.
Lili Liliana, FINA

Główne role zagrali młodzi aktorzy teatru satyrycznego Di Jidisze Bandę (Żydowska Banda) – Lili Liliana i Leon Liebgold, którzy stanowili parę małżeńską (od roku 1935) i w dorobku scenicznym mieli role w sztuce An-skiego wystawianej w Rydze, gdzie Liliana zagrała Leę, a Liebgold – Posłańca. Waszyński wykorzystał ich subtelne młodzieńcze rysy, a zarazem powagę, dostojeństwo, rzewny wyraz twarzy, jakby zapowiadający nieszczęśliwy los. Goldman pisze o Lilianie, że została wybrana spośród 35 kandydatek, gdyż miała duże doświadczenie filmowe13. Myli ją natomiast z Lilianą Zielińską, polską aktorką (pseud. Lili Liana, Lili Lyana), która była żoną Tadeusza Chrzanowskiego i występowała w jego filmach. Dokonano jednak trafnego wyboru smukłej aktorki, której jasne, szczere oblicze przenika wewnętrzne światło; jest ona doskonałą Leą. Podobne uduchowienie reżyser rozpoznał w jej mężu, co sprawia, że na ekranie udało się ukazać ich nie tylko jako zafascynowanych sobą, zakochanych, ale też połączonych tajemniczą metafizyczną więzią. Leon Liebgold, już w dzieciństwie grający w grupie teatralnej ojca, w latach 1928–1933 aktor Trupy Wileńskiej, występował na tournée w Europie, miał też doświadczenie zdobyte podczas kręcenia komedii muzycznej Judeł gra na skrzypcach, w której grał u boku Molly Picon jako młody muzyk Froim. Potrafił doskonale wcielić się w postać Chonena – zagubionego młodzieńca, rozdartego pomiędzy kabalistycznymi praktykami a realnym światem.

Czapliński dostrzega podobieństwo gry protagonistów i kreacji Ajzyka Samberga jako Meszulacha do koncepcji ról wypracowanych w Flabimie14. Spektakl Wachtangowa był w Polsce bardzo popularny, aktorzy mogli więc wzorować się na grze opartej na zmianach tempa, śpiewnej inkantacji, rytualnym rozchwianiu ciał, ekstatyczności ruchów zderzanej z somnambulicznym odrętwieniem. Tak właśnie – na krawędzi emocjonalnych stanów – grają Liliana i Liebgold. Waszyński, który w prowadzeniu aktorów wykazał się taktem i intuicją, zastosował trafny zabieg: nawiedzona przez dybuka Lea przemawia nieco zmienionym, głębszym, ale własnym głosem, co podkreśliło i nie przerysowało stanu histerii. Ajzyk Samberg – popularny aktor, przewodniczący Związku Artystów Scen Żydowskich, członek Trupy Wileńskiej, który wystąpił w kilku niemych filmach żydowskich, a także jako Jankiel w Panu Tadeuszu (1928) i w dźwiękowcach Za grzechyBłazen purymowy, w Dybuku stworzył interesującą kreację Posłańca. Tajemniczo zastygły w majestatycznej pozie starzec spogląda na bohaterów, a raczej poprzez nich, jakimś nieobecnym, odsyłającym w zaświaty wzrokiem i wypowiada prawdy, których sensu nie jest dane rozpoznać śmiertelnikom. Postać ta powstała wbrew wcześniejszemu szorstkiemu stylowi gry Samberga, znanego z ról proletariuszy i gangsterów, a według Hobermana stanowiła – ze względu na ekspresję – kontrast z „intelektualnym stylem” Abrahama Morewskiego15.

Ten wybitny aktor o bogatym doświadczeniu scenicznym należał do pierwotnej obsady Dybuka Trupy Wileńskiej. Jego teatralna kreacja cadyka okazała się doskonałym materiałem na postać filmową. Morewski, który ujawnił swój kunszt grając rabina w Za grzechy, w Dybuku zaprezentował doskonałe wcielenie autorytetu społeczności żydowskiej, przyjmującego na siebie ciężar trudnych decyzji. Szczególnie przejmująco wypadły zbliżenia twarzy podczas Heremu, gdy uduchowiony drżący starzec odczuwa boleśnie ambiwalencję użycia klątwy, świadom tragicznych konsekwencji – wykluczenia Żyda żywego lub zmarłego ze wspólnoty żydowskiej16. Hoberman porównuje go w tej roli do czułego instrumentu, „nastrojonego na odbiór częstotliwości, której nikt inny nie może usłyszeć” 17. Wspólnym mianownikiem kreacji aktorskich w Dybuku było „przeżycie” postaci, a nie ich odgrywanie, podobnie jak w wystawieniach Trupy Wileńskiej, których naturalistyczną estetykę gry przenosił na plan filmowy właśnie Abraham Morewski18.

Koncepcja obsady, zgodna z receptą Waszyńskiego na udane widowisko filmowe, opierała się na plejadzie doskonałych artystów, z których część to popularni aktorzy filmów jidysz. Był wśród nich Mojżesz Lipman, który wystąpił w obu wersjach Ślubowania, w Jednym z 36W lasach polskich. W Dybuku stworzył przekonującą kreację Sendera – pobożnego Żyda zmieniającego się w chciwca, kogoś troszczącego się jedynie o pomnożenie bogactwa i łamiącego dane wcześniej słowo. Dinie Halpem, która jako niezwykle utalentowana aktorka o zjawiskowej urodzie (wystąpiła w Za grzechy i w dźwiękowym Ślubowaniu jako narzeczona Rachela) mogłaby zapewne bardzo przejmująco zagrać Leę, przeznaczono rolę ciotki Frade. Nie wiązało się to z niewielką różnicą wieku (Halpem była o 4 lata starsza od Liliany), lecz z zamysłem stworzenia filmu, który nie będzie budził skojarzeń ze Ślubowaniem.

Wśród aktorów wyróżniał się też Maks Bożyk, grający role charakterystyczne w dźwiękowym Ślubowaniu, Judeł gra na skrzypcach, Weseli biedacy, Błazen purymowy. W Dybuku wykreował ciekawą postać woźnicy prześmiewcy. Równie popularny był grający swata Samuel Landau, który w pierwszym piętnastoleciu XX wieku wystąpił w sześciu niemych obrazach, a także w obu wersjach Ślubowania, W lasach polskich, Judeł gra na skrzypcach i w Błaźnie purymowym. Gerszon Lemberger, który rok wcześniej grał w Za grzechy, stworzył subtelną kruchą postać Nisana – przedwcześnie zmarłego ojca Chonena. Wśród aktorów drugiego planu wystąpili też: grający wcześniej w Judeł gra na skrzypcach Abraham Kurc (Michael – gabaj cadyka z Miropoła); znany z niemej wersji ŚlubowaniaW lasach polskich Dawid Lederman, który zagrał Meira – bożnicznego w Brynicy; Samuel Bronecki – Nachman, ojciec narzeczonego Lei oraz M. Messinger – Menasze, narzeczony Lei. Ponadto Zysze Kac, aktor teatru satyrycznego Di Jidisze Bandę, jako Mendel i Szymche Fosteł, który grał w dźwiękowym Ślubowaniu, ale znany był przede wszystkim z roli ojca Itke w Judeł gra na skrzypcach.

Premiera Dybuka odbyła się 29 września 1937 roku w Sfinksie, jednym z głównych kin warszawskich, w którym latem tego samego roku pokazano dźwiękowe Ślubowanie19. Film Waszyńskiego, grany przez prawie trzy miesiące, cieszył się ogromną popularnością wśród żydowskiej i polskiej publiczności20, także za sprawą prestiżu szeroko znanego pierwowzoru i ze względu na odmienność od wcześniejszych dźwiękowych produkcji jidysz. Szczególnie zadbano, by adaptacja nie przypominała Ślubowania, opartego na identycznym Motywie przysięgi i środkach wyrazu obrazujących również wątki mistyczne. W obsadzie znalazło się wielu tych samych aktorów, jednak starano się nie powielać ról. Dybuk, jako wyjątkowe osiągnięcie filmowe, zdystansował produkcję Henryka Szaro i Zygmunta Turkowa; pokazywany był z powodzeniem w najlepszych kinach stolicy i całej Polski. Przeważały bardzo przychylne recenzje. Według Mieczysława Sztycera Dybuk wzniósł się na szczyt artystycznych i technicznych osiągnięć kina, przewyższając:

o klasę znakomitą większość nowych filmów europejskich. Jest dziełem prawdziwej, poważnej sztuki; nie tej komercjonalnej, obliczonej na efekt handlowy, lecz tej, która płynie z istoty talentu, z niezafałszowanego natchnienia twórczego. […] Artyzm widać w konstrukcji utworu, zwartej, mocnej a przejrzystej, w poważnym, a jednak nie ciężkim nastroju realizacji, w pięknym rozwiązaniu wszystkich scen, w rytmie całego filmu, umiejętnie rozłożonym na poszczególne etapy akcji, w podejściu do trudnego tematu, w którym przy odrobinie szarży nietrudno byłoby o mimowolną śmieszność21.

Na taki efekt naraziliby się realizatorzy, podążając za radą Wiesława Bończy-Tomaszewskiego, który przedkładał mechaniczne obrazowanie zagadnień metafizycznych nad subtelne wywiedzenie ich z doczesnego tła22. Stefania Zahorska z „Wiadomości Literackich” dała wyraz zapiekłemu krytycyzmowi, którego motywy – zdaniem Elżbiety Ostrowskiej – wynikały z kulturowego mechanizmu „familiaryzowania Innego” 23. Zahorska, zaślepiona metodą czytania obcego dzieła jako jedynie wariantu „naszego” utworu, porównywała film z Dziadami, Nie-Boską komedią, utworami Stanisława Wyspiańskiego, obrazami Artura Grottgera, Jana Matejki, Władysława Podkowińskiego i formułowała krzywdzące zarzuty:

pozostawia po sobie mdły osad patetycznego kiczu, […] wszystkie tradycje, na których się oparł, nie doprowadziły do ani jednej naprawdę dobrej sceny. […] poziom filmu jest niski […] odkrywa pewną przeciętną i szablonową strukturę wyobraźni24.

Traktując dualizm świata mistycznego i realnego jako wyłączną domenę polskiego romantyzmu, Zahorska nie dostrzegała nie tylko uniwersalności tego motywu w kulturze, ale też istotnej tradycji modernizmu rosyjskiego, z którą związany był An-ski, i nawiązań do inscenizacji Habimy. A o reżyserze miała wyrobione zdanie: już na początku lat 30. nazwała go „wstydem polskiego kina” 25. Bliższy obiektywnej oceny okazał się Jerzy Toeplitz, który napisał po latach, że Dybuk:

wszedł dziś do kolekcji klasyków filmowych, reprezentuje bowiem bezspornie najwyższe osiągnięcie artystyczne w produkcji filmów w języku żydowskim, realizowanych przez polską kinematografię26.

Atak na estetykę i problematykę Dybuka powtórzył się w retoryce Franka Nugenta po amerykańskiej premierze 27 stycznia 1938 roku w Continental Theater w Nowym Jorku27. Jednak był to głos odosobniony. Film utrzymywał się na ekranie przez 7 tygodni i poświęcono mu więcej recenzji niż wcześniejszym produkcjom jidysz z Polski, także w takich pismach, jak „Time” czy „Newsweek”. Irene Thirer pisała, że trafił na listę filmów koniecznych do obejrzenia dla każdego, kto ceni niezwykłe i wyjątkowe kino, jako najlepsza, wywierająca silne wrażenie produkcja o niewątpliwych walorach muzycznych. I kończyła recenzję:

Nie ma znaczenia, jaka jest Twoja religia czy narodowość, polecamy Ci Dybuka jako prawdziwie godne obejrzenia osiągnięcie filmowe28.

Herbert Cohn głosił:

Znajdujemy i akceptujemy w filmowej wersji Dybuka jeden z najbardziej poruszających dramatów, które kiedykolwiek chcielibyśmy oglądać29.

Film – przez autora recenzji w „Jewish Daily Forward” nazwany „prawdziwym skarbem”30 – nie pozostawiał nikogo obojętnym. Szyderczy ton formułowanej z pozycji pseudowyższej kultury recenzji Nugenta, który kpił z aktorów, grających jakby „zaangażowali w to własne dusze” i z „zapomnianych doktryn, przesądów i strachów” 31, mógłby wypływać z ostentacyjnego braku zainteresowania religią. Jednak w przededniu wybuchu drugiej wojny światowej lekkość, z jaką Nugent naigrawał się z prezentowanego w Dybuku „obrazu przebijającego bólem znużenia poszukiwaniem wiecznego pokoju przez ludzi ledwie trzymających się ziemi, dającego wgląd w absurdalne zawiłości, które są przerostem zwykłej wiary” 32, wpisywała się złowieszczo w kontekst hitlerowskiej obsesji czystości rasy i kultury. Znamienne, że ton Nugenta współgrał z opinią Josepha Goebbelsa z lutego 1942 roku, że film ten – jako wyraz żydowskiej propagandy – wywiera dokładnie przeciwne wrażenie:

jak niewiele Żydzi wiedzą o sobie samych i jak słabo zdają sobie sprawę z tego, co jest odpychające dla nie-Żyda, a co nie33.

Dzieło, którego istotą było przekraczanie barier, przenoszące opowieść osadzoną w realiach żydowskiego folkloru i wierzeń poza granice izolujące tę społeczność, także ku innemu odbiorcy, pozwalając mu rozpoznać jej uniwersalną osnowę, budziło niepokój nazistowskiego propagandzisty. Film rozszerzał horyzont odbiorczy nie tylko poprzez przełamywanie utartych konwencji estetycznych, ale przede wszystkim jako wyraz aspiracji zobrazowania dążeń ku temu, co niepojęte, nienazwane – niepodległości duchowych poszukiwań. Poeta i krytyk filmowy Parker Tyler, doceniając głęboki artystyczny wyraz Dybuka, pisał:

cudowny anachronizm […] jedno z najbardziej poważnych świadectw mistycznych sił duszy, które wyobraźnia kiedykolwiek przeniosła na taśmę filmową34.

 

 

1Jim Hoberman, dz. cyt., s. 283, tłum. autorki.
2Tamże. W Kazimierzu kręcono też Judełgra na skrzypcach.
3Filmikus, cyt. za: Erie A. Goldman, dz. cyt., s. 97, tłum. autorki.
4The Dybbuk’s małe lead – Leon Liebgold interviewed, „The New York Times”, 10 September 1989, tłum. autorki.
5Jim Hoberman, dz. cyt., s. 282.
6Marek Hendrykowski, „Polska szkoła filmowa” jako formacja arty­styczna, [w:] „Szkoła polska” – powroty, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska i Bronisława Stolarska, Łódź 1998, s. 10-11.
7Istnieje kilkadziesiąt utworów muzycznych i baletowych inspirowanych
8Erie A. Goldman, dz. cyt., s. 97.
9Przyszłość kina. Ankieta filmowa „Kuriera Polskiego”. Uwagi Michała Waszyńskiego, „Iluzjon” 1991, nr 1, s. 51-52.
10Jim Hoberman, dz. cyt., s. 283, tłum. autorki.
11Marek Hendrykowski, Autor jako problem poetyki filmu, Poznań 1988, s. 150.
12Dina Halpern, cyt. za: Jim Hoberman, dz. cyt., s. 282, tłum. autorki.
13Erie A. Goldman, dz. cyt., s. 96. Jim Hoberman mylnie przypisuje jej rolę w Halce (1937).
14Lesław Czapliński, Dybuk…, s. 142.
15Jim Hoberman, dz. cyt., s. 282, tłum. autorki.
16Alan Unterman, dz. cyt., s. 284; http://jewishencyclopedia.com/view.jsp?artid=199&letter=B&search=herem  Nie obchodzi się żałoby po duszy poddanej Heremowi i gasi świece na znak, że zgasło jej bezpowrotnie światło Niebios.
17Jim Hoberman, dz. cyt., s. 283, tłum. autorki.
18Hans-Peter Bayerdórfer, Urodzeni aktorzy. Teatr żydowski z Euro­py wschodniej a dyskusje teatralne w niemieckim środowisku żydowskim, tłum. Małgorzata Leyko, [w:] Teatr żydowski…, s. 367.
19Natan Gross, dz. cyt., s. 152. Jim Hoberman podaje 25 września 1937 r. Zob. tenże, dz. cyt., s. 283.
20Pokazywano go z polskimi napisami. Dina Halpern podkładała głos pod wszystkie postaci żeńskie w hebrajskim dubbingu, który przygotowano dla żydowskich osadników. Zob. tamże.
21Mieczysław Sztycer, Na srebrnym ekranie. Dybuk – kino Sfinks, „Film” 1937, nr 28, s. 4.
22Wiesław Bończa-Tomaszewski, O filmach tygodnia. Dybuk (kino Sfinks), „X Muza” 1937, nr 21, s. 2.
23Elżbieta Ostrowska, dz. cyt., s. 33, tłum. autorki.
24Stefania Zahorska, Nowe filmy [Dybuk], „Wiadomości Literackie” 1937, nr 44, s. 6.
25Stefania Zahorska, cyt. za: Samuel Blumenfeld, dz. cyt., s. 51, tłum. au­torki.
26Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej, 4, Warszawa 1969, s. 406.
27Nad wersją dla amerykańskiej publiczności The Dybbuk pracowali: Abraham Armand – tłumacz, Leonora Fleischer – napisy, Jacob Mestel – tłu­macz na żywo.
28Irene Thirer, Reviezv: The Dybbuk, „New York Post”, 27 1 1938, tłum. autorki.
29Herbert Cohn, The Dybbuk, „Brooklyn Daily Eagle”, 29 I 1938, tłum. autorki.
30Tsavion, Fun cajtungen un żurnaln, „Literarisze Bleter” 1938, nr 13, s. 229, tłum. autorki.
31Frank Nugent, The screen in review: Lady Behave, The Dybbuk, Love is a headache, „The New York Times”, 7II 1938, tłum. autorki.
32Tamże, tłum. autorki.
33Goebbels at the Cinema: Excerpts from Diaries, „Sight and Sound”, 19 VIII 1950, s. 237, tłum. autorki.
34Parker Tyler, dz. cyt., s. 120, tłum. autorki.


Dziękujemy Wydawnictwu Naukowemu Uniwersytetu Adama Mickiewicza za udostępnienie fragmentu książki Darii Mazur Dybuk